viernes, 29 de junio de 2012

El kero campesino




Fotografías (de arriba – abajo):
1. Kero campesino. Madera tallada y pintada. Siglo XIX. Cusco. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana.
2. Kero copa. Madera tallada. Siglo XX. Cusco. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana.
3. Keros. Madera tallada. Cusco. Colección Museo Banco Central de Reserva. Fotografía: Arturo Gómez Alarcón. Fuente: http://losincas.blogspot.com.es/2011/02/vasos-keros-de-los-incas-foto.html


Por Sirley Ríos Acuña


El kero es un vaso de madera tallada y decorada, usado desde tiempos prehispánicos en los actos de libación ceremonial. Sirvió después para brindar y sellar pactos entre los integrantes de la nobleza inca y sus descendientes.

Los keros sufrieron transformaciones formales y temáticas. En la época inca tuvieron forma acampanada y decoración geométrico-incisa. Durante la colonia se pintaron a la incaústica, temas de mayor figuración, en los que son frecuentes personajes vestidos a la usanza española.

En la segunda década del siglo XIX pasaron a manos de los campesinos, quienes produjeron vasos de formas más variadas con decoración incisa predominante. Surgieron keros campesinos con asas, dobles keros en forma de copas pequeñas o como cilindros hechos de madera casi sin desbastar, asumiendo cada vez un aspecto más rústico. Tal es el caso del kero procedente del Cusco, del siglo XIX, que exhibimos. Tiene forma de copa y una escena del inca ofreciendo chicha a una campesina.

(*) Pieza del mes del Museo Nacional de la Cultura Peruana: noviembre 2000.
(**) Publicado originalmente en: Boletín del Museo Nacional de la Cultura Peruana, 12 (octubre-diciembre 2000), s/p.


El amaru




Fotografías (de arriba – abajo):
1. Amaru-conopa. Cerámica modelada. Siglo XIX. Cusco. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana.
2. Amaru. Madera tallada. Mediados siglo XIX. Sierra sur andina. Fuente: http://pablomacera.blogspot.com.es/2009/09/la-vocacion-por-la-historia-y-otros.html
3. Amaru-teja. Cerámica modelada. Probablemente de  Aymaraes o Andahuaylas (Apurímac). Fuente: http://pablomacera.blogspot.com.es/2009/08/el-amaru-teja.html


Por Sirley Ríos Acuña

Es una figura simbólica, mítica y religiosa que forma parte del panteón andino. Se ha mantenido vigente desde tiempos antiguos hasta nuestros días tanto en la tradición oral como en la producción plástica.

Durante la época colonial esta deidad fue representada en cerámica, keros y en otras expresiones artísticas. En el siglo XVIII aparece con una forma cercana a la de un león coronado. Posiblemente sin alusión a la monarquía española sino, según Pablo Macera, como una reivindicación de Amaru Condorcanqui.

En el siglo XIX las figuras del amaru ya no tienen corona y se acentúan sus rasgos como círculos en el cuerpo, melena, rostro felínico y orejas pequeñas.

Está vinculado con las cochas y pacchas. El amaru se encuentra asociado también a la serpiente y al felino (otorongo) amazónico. Es frecuente en el sur andino. Macera los asocia con la regulación de las lluvias, los ríos y las lagunas, es decir, a las aguas del cielo y de la tierra. De allí que su función sea proteger a los hombres de las sequías o la abundancia excesiva del agua. Los amarus en el Cusco se emplean en los ritos al agua y a la pachamama.           

(*) Pieza del mes del Museo Nacional de la Cultura Peruana (MNCP): noviembre 2001.
(**) Publicado originalmente en la página web del MNCP en 2002.



jueves, 28 de junio de 2012

El muki: guardián de las minas



Fotografías (de arriba – abajo):
1. Muki. Maguey, pasta modelada, cuero y metal. 28.5 x 13 x 7 cm. Maximiliana Palomino de Sierra. 1972. Cusco. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana. 2. Muki. Cuero pintado. 45 cm. alto. Fuente: http://yllari.com/arte/?p=484


Por Sirley Ríos Acuña

El muki es un duende que habita en las minas y cuida de ellas. Es el intermediario entre el hombre y la naturaleza. Aparece representado en la imaginería popular y en los relatos orales en forma de un minero. Es en las minas del centro andino donde cobra mayor popularidad.
El espacio de dominio del muki es el mundo subterráneo, el ukupacha, motivo por el cual los mineros le otorgan ofrendas de coca y cigarros para trabajar tranquilos y extraer los minerales de la mina.
La fisonomía del muki de acuerdo a la tradición de Chongos Alto (Chupaca, Junín) es la de un niño hermoso de tamaño pequeño como un enano y entre los cerreños también como la de un “ser pequeño, de cuerpo fornido y desproporcionado” cuya cabeza “está unida al tronco, pues no tiene cuello”. Asimismo tiene cabellos largos y rubios, rostro cubierto por vellos y  larga barba blanca, con orejas largas y puntiagudas, su voz es grave y ronca. En otras tradiciones el muki viste con traje minero verde, calza botas, se cubre con un casco que tiene dos cuernos y lleva en las manos un farol y una lampa. Este es el caso de la obra elaborada en 1972 por la muñequera cusqueña Maximiliana Palomino de Sierra que pertenece a la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana.
(*) Pieza del mes del Museo Nacional de la Cultura Peruana (MNCP): abril 2002.

lunes, 25 de junio de 2012

El platero Mauro Rubel Rodríguez Inga y sus obras (testimonio)




Fotografías (de arriba - abajo): Archivo Instituto de Ciencias y Humanidades.
1. Caballo de paso. Filigrana de plata, laminada, entorchada, recortada y soldada. 2. Pavo real. Filigrana de plata, vaciada, cincelada y soldada.


Por Mauro Rodríguez  y César Rodríguez


Nació en  San Jerónimo de Tunán  (Huancayo), heredero del arte de orfebres huancaínos, como su padre y su abuelo. Radica en Chosica (Lima) desde hace 59 años. Recuerda que su progenitor, al igual que él, promovió el oficio de orfebre por esos lares.

Paradójicamente, don Mauro jamás trabajó con su padre. Dice: “Lo miraba, pero nunca me acerqué a ayudarlo. Recién cuando sentí la necesidad empecé a hacerlo y me gustó”.

No estudió diseño, pero su habilidad lo llevó a producir para consagrados talleres. Recuerda que empezó elaborando unas piezas pequeñas las cuales ofrecía a distintas tiendas por el Jr. de la Unión y a comerciantes de la Av. La Marina, si bien se sentía satisfecho con su arte por las felicitaciones que obtenía, había un descontento a la hora de cobrar sobre todo con los vendedores de la Av. La Marina. Explica: “Seguí trabajando arduamente y por casualidades de la vida llegué a conocer a mis primeros clientes potenciales.”

Por muchos años viene laborando como abastecedor y creador de diseños exclusivos de las más famosas tiendas de joyería en el Perú. Ha participado de distintos eventos, siendo el ganador en el concurso organizado por el Patronato de Plata del Perú en la categoría joyería en el año 1998 y segundo lugar en orfebrería en el mismo año. Siguió participando en todos los años subsiguientes del mencionado concurso y obteniendo premios y muchos reconocimientos.

Ha representado al país en Paraguay, Brasil y México en distintas actividades como promoción del arte de la joyería e intercambios culturales, a su vez estuvo presente en el I Encuentro de Joyeros y Plateros Hispanoamericanos en Cuzco, II Encuentro de Joyeros y Plateros Hispanoamericanos en Lima y el III Encuentro de Joyeros y Plateros Hispanoamericanos realizado en Zacatecas – México, todos estos eventos auspiciados por el Patronato de Plata del Perú.

Don Mauro señala: “Mi trabajo no es copiar, es crear, no compro piedras preciosas ni objetos de alto valor, pues mi estilo es convertir en joyas cosas tan simples como un diente de lobo, conchas y muchos elementos naturales. Trabajo duro, parejo y constante, porque ahora hasta mis pupilos compiten contra mí. He pasado por muchas experiencias y he entendido que no sólo es tener un artista en sí ya sea por herencia o por casualidades, sino hay que preocuparse por estar actualizado, saber que está a la moda y para eso he tenido que asistir a distintas actualizaciones como cursos, talleres y muchos más.”


Bibliografía sobre el artista:

Vetter Parodi, Luisa y Carcedo de Mufarech, Paloma. “La orfebrería artesanal contemporánea en el Perú: la experiencia del orfebre Mauro Rodríguez.” Artesanías de América, 57 (2004), pp. 65-90.
Ver el artículo completo en:

Vetter Parodi, Luisa y Carcedo de Mufarech, Paloma. “La orfebrería artesanal contemporánea en el Perú: la experiencia del orfebre Mauro Rodríguez.” Platería tradicional del Perú: usos domésticos, festivos y rituales: siglos XVIII-XX. Luis Eduardo Wuffarden, Luisa Vetter Parodi y Paloma Carcedo de Mufarech. Lima: Universidad Ricardo Palma – Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2009, pp.184-190.

jueves, 21 de junio de 2012

Tributo a Máximo Inga Adanaqué (1952-2001)















Fotografías (de arriba-abajo): Archivo Gloria Joyce Supple.

1. Máximo Inga Adanaqué (1952-2001) sosteniendo su famosa obra: Jesús campesino. Circa 1998. 2. Crucifijo Jesús campesino. Cerámica modelada. Máximo Inga Adanaqué. Circa 1969. Chulucanas, Piura. 3. Crucifijo Jesús campesino en la vivienda-taller de Máximo Inga Adanaqué en La Encantada. Terracota y negativo. Circa 1969. Chulucanas, Piura. 4. Burrito con cabrita dentro de una alforja. Terracota refinada. Máximo Inga Adanaqué. 1974-1975. Chulucanas, Piura. 5. El parvulito o duelo por la muerte de un bebé. Terracota. Máximo Inga Adanaqué/ José Luis Yamunaqué. 1971-1974. Chulucanas, Piura. Dibujo: Gloria Joyce. 6. Dos mates o calabazas decoradas iniciales: a) Mate con iconografía Moche. Pirograbada, burilada, fondeada y rellena de tiza y cola. Máximo Inga Adanaqué. 1967.  Chulucanas, Piura. b) Limeta (calabaza o mate) con tema Inca. Pirograbada, burilada, fondeada y rellena de tiza y cola. Máximo Inga Adanaqué. 1967. Chulucanas, Piura. 7. Autoretrato. Lapa (calabaza o mate) pirograbada o quemada con la leña candente, burilada, fondeada y rellena de tiza y cola. Estilo “fotográfico” en pirograbado. Máximo Inga Adanaqué. 1969-1970. Chulucanas, Piura. Colección Clorinda Flores Chero viuda de Inga. 8. El Ché Guevara y Jesús. Mates pirograbados o quemados con la leña candente, coloreado con ácidos burilados, fondeados y rellenos de tiza y cola. Estilo “fotográfico” en pirograbado. Máximo Inga Adanaqué. 1969-1972. Chulucanas, Piura. 9. Máximo Inga y su conjunto de música. Lapa pirograbada o quemada con la leña candente, burilada, fondeada y fondo negro. 40 cm. x 40 cm. Máximo Inga Adanaqué. Circa 1970. Chulucanas, Piura. Colección Millie Morton (Canadá). Donado en 2006 al nuevo Museum of American Indian (Washington, EE. UU.) 10. Corte de pelo de un “churre” (infante) y Máximo Inga en silla de ruedas como padrino. Mate pirograbado o quemado con la leña candente, burilado, fondeado y fondo negro. Máximo Inga Adanaqué. Circa 1970. Chulucanas, Piura. 11. Dibujo del mate Corte de pelo y Máximo Inga en silla de ruedas como padrino. Dibujo: Gloria Joyce.12. Detalle de lapa: escena de procesión por la inauguración de la torre de agua junto a la capilla de La Encantada, Máximo Inga en silla de ruedas y su abuela Mercedes (vestido largo). Lapa pirograbada o quemada con la leña candente, burilada, fondeada y fondo negro. 30 cm. x 30 cm. Máximo Inga Adanaqué. 1969-1975. Chulucanas, Piura. 13. Detalle de la lapa anterior: el hogar de Máximo Inga y sus vecinos celebrando. Lapa pirograbada o quemada con la leña candente, burilada, fondeada y fondo negro. 30 cm. x 30 cm. Máximo Inga Adanaqué. 1969-1975. Chulucanas, Piura. Dibujo: Gloria Joyce. 14. Mate. Pirograbado o quemado con la leña candente, burilado, fondeado y fondo negro. Máximo Inga Adanaqué. 1970-1975. Chulucanas, Piura.


Por Gloria Cecilia Joyce Supple (*)


Máximo Inga Adanaqué (1952-2001) se presentó en el Centro de Salud de Chulucanas con síntomas de parálisis progresiva debido a una distrofia muscular en 1967 a la edad de 15 años. El médico jefe solicitó a su auxiliar, la religiosa Gloria Joyce Supple, para que asesore a Inga en cuanto al empleo de sus manos con el fin de que pueda sobrevivir. Ella lo llevó en 1967 al taller de otro joven alfarero, José Luis Yamunaqué Bermejo (1951- ) para que aprenda cerámica. Por entonces Inga vivía con su abuela Mercedes. 

Simultáneamente, en Chulucanas, a unos 4 km. del pueblo de Inga (La Encantada-Chulucanas), el gobierno abrió una pequeña Escuela Artesanal Chulucanas dentro de  una casa alquilada donde ofrecieron los cursos de corte-confección, cuero repujado, mates decorados y cerámica. No equiparon tal centro. El profesor de cerámica, sin horno y maquinarias, para poder mantener su puesto adquirió ollas de 25 talleres de alfareros y enseñó a sus alumnos a decorarlas con tallarines o fideos pegados y pintados con purpurina, además de pegar con recortes de revistas de colores.

Inga se matriculó en el curso de mates dirigido por un matero de Cochas (Junín) llamado Faustino Dorregaray, tío de Sixto Seguil Dorregaray, uno de los materos más destacados. Aprendió a burilar y fondear pero no siguió la temática tradicional del valle del Mantaro de la época, sino realizó temas Moche y en vez de fondo negro típico de Cochas, los norteños aprendieron a rellenar con tiza y cola. Para asistir a esas clases Inga tuvo que alquilar una carreta con un burro porque venía desde lejos y por eso no llegó a tener más de seis clases. Por el contrario buriló a su manera y desarrolló sus propias combinaciones, logrando crear algo jamás visto como el estilo “fotográfico” en pirograbado. También se había matriculado en el curso de cuero repujado.

Con el tiempo Inga desarrolló dos artesanías: la cerámica, bajo el adiestramiento de José Luis Yamunaqué en su hogar-taller de alfarería, y los mates decorados al estilo del norte peruano en la que decoró limetas para campesinos lugareños con la técnica del quemado o pintado con ácidos (2) y fondeado.

En 1968 ocurrió en Perú la revolución militar del general Juan Velasco Alvarado y los agrónomos izquierdistas sugirieron a Inga para que realice el tema de la “protesta social” al estilo de Edilberto Mérida de Cusco (campesinos y animales hambrientos) e Inga respondió. Mientras tanto Yamunaqué se fue a estudiar a Lima con seis becas y a Argentina, dejando a su hermana Teresa, quien sobrevivía de la elaboración de cerámicas escultóricas (1971).

En ese período militar se produjo la confiscación de varias haciendas y chacras donde los terrenos se quedaron sin riego y fertilizante, dejando a los campesinos desempleados y sin ingresos económicos. Ese abandono del campo duró unos 11 años (1968-1978). Un dia apareció el investigador del Ministerio de Industria, Turismo e Integración (MITI), hijo del pintor indigenista cajamarquino José Sabogal  D., llamado José Sabogal Wiesse, quien en 1977 contactó con Inga. Este investigador documentó el trabajo de Inga en varios artículos y en entrevistas de folclore norteño que se publicaron en el Correo de Lima (1977). A Sabogal le atraían los cuentos que Inga le transmitía para que se publiquen. También con la información obtenida de Inga y otros ceramistas este estudioso publicó dos tomos sobre Cerámica de Piura (CIDAP-Cuenca, Ecuador). Así es como lentamente el estilo de protesta social desarrollado por Inga derivaba hacia un estilo folclórico y de fiestas.

Máximo Inga siguió burilando bellos mates y modelando esculturas de cerámica, mayormente en terracota. Se inspiró durante su época de protesta social en realizar un crucifijo que representaba a JESUS CAMPESINO, un ejemplar fue presentado al Papa Juan Pablo II. Tal escultura presentaba una lampa y un machete formando la cruz y Jesús estaba vestido con un sombrero y ropa desgastada representando a un campesino hambriento y pobre, típico del caserío de La Encantada donde Inga residía. Esta iconografía creada por Inga se hizo muy popular que hasta se representaba en afiches de la época.

La parálisis progresiva lo debilitó e iba desmejorando con el tiempo el uso de sus músculos, especialmente tenía dificultad para respirar y usar sus manos. Inga viajó con Gerásimo Sosa a Texas y en los años 1990 a Miami para ser operado de traqueotomía.

Durante el Primer Congreso Nacional de Artesanos en Chulucanas, Máximo Inga dejó de existir el 10 de junio de 2001. En dicha ocasión los artesanos participantes asistieron a un enorme cortejo fúnebre en honor a Inga.

Dejó una viuda, Clorinda Flores Chero de Inga, tres hijas y un hijo. Una de sus hijas se interesó en decorar mates en 2007. Obtuvo varios honores y en 1999 recibió del Ministerio de Industria y Turismo la distinción de Gran Maestro de la cerámica.

Máximo Inga fomentó entre sus vecinos el aprendizaje de la cerámica para que siguieran sus huellas y entre 1980-1990 varias ONG’s los ayudaron creando unas 50 casas/tallares de cerámica chulucanense.

En el pueblito de La Encantada, entre la ex hacienda Huapalas y Ñomala, se localizaron restos de huacas y un cementerio Chimú y Vicús. En tal ex hacienda hoy se ve una huaca en donde se encuentra la capilla y detrás existe un cementerio saqueado por huaqueros que extrajeron objetos de oro y cerámica. Los huaqueros, algunos moradores de Ñomala, excavaron tales tesoros en 1965. Los ejemplares extraídos fueron adquiridos por la gente interesada de Chulucanas donde existen varias colecciones privadas de las culturas pre-colombinas Ñañañique-Vicús, Chimú-Tallán, Lambayeque-Inca.

Varios ejemplares de los mates burilados más detallados de Inga fueron donados en 2006 al nuevo Museum of the American Indian en Washington DC (EE.UU.) por la coleccionista de mates Millie Morton de Kingston, Ontario (Canadá). Junto a su esposo adquirió entre 8 a 10 mates decorados de Inga de la época de 1970. Uno de esos bellos mates es una lapa (calabaza cortada por la mitad y de base ancha) donde Inga está representado en su silla de ruedas y franjas de flora y fauna norteña. Ella, Millie Morton, en 1970-1971 conoció a un coleccionista de mates piuranos, el monseñor Miguel Justino Ramírez Adrianzén, ex párroco de Chulucanas en los años 1960. Recuerda haber visto en esa colección entre 80 o 100 mates piuranos para todo tipo de usos y con decoración diversa. Este monseñor le ofreció en venta su colección de mates norteños pero no lo adquirieron. En 1977 el monseñor entregó en donación su colección de cerámica Vicús al actual Museo Municipal Vicús, ubicado en la ciudad de Piura.  

En el libro de Mates Decorados del Perú de Jean C. Spahni (1969) se hace mención de los mates decorados del norte de Perú de Piura y Lambayeque. También existen ejemplares de mates en el Museo de la Cultura Peruana (Lima) provenientes de Piura, decoradas con una técnica particular como es la aplicación ácidos diluidos, que según el autor Jean C. Spahni son de tres colores de tres ácidos distintos. El origen de tal técnica al ácido hasta hoy no es muy claro, según José Sabogal D. Máximo Inga los utilizaba en sus obras mezclando con técnicas mixtas.

En cualquier mercado norteño observamos los mates floreados con tal tipo de decoración al ácido que se siguen produciendo y cultivando en lugares como Mórrope y Mochumí (Lambayeque), aunque hoy solamente se elaboran de dos colores, anaranjado y marrón oscuro. Se los venden en Catacaos.


(*) Asesora  Técnica  Chulucanas 1966-1973 y 1977-1981 en total 12 años. 


viernes, 15 de junio de 2012

Navegando los mares en el caballito de totora








Fotografías (de arriba-abajo)
1. Vasija representando un caballito de totora con forma de pez mítico. Moche Fase III – IV, 100 a. C. – 600 d. C., Intermedio Temprano.
2. Vasija representando a pescadores sobre un caballito de totora. Cultura Lambayeque, 1000 d. C. – 1200 d. C., Intermedio Tardío.
3. Pescador en caballito de totora. Huanchaco, Trujillo.
4. Grupo de pescadores sobre caballitos de totoras. Huanchaco, Trujillo.
5. Conjunto de caballitos de totora. Huanchaco, Trujillo. Fuente: http://www.peru-tours.com.pe/north_peru/chiclayo_arqueologico_tour_3dias.htm
6. Rafael Ucañán Arzola (pescador) construyendo un caballito de totora (detalle de cómo une fuertemente el bastón “hijo” con la madre). Fuente: http://www.viajeroperuano.com/como-se-hace-un-caballito-de-totora/
7. Rafael Ucañán y su hermano junto al caballito de totora culminado en 30 minutos. Fuente: http://www.viajeroperuano.com/como-se-hace-un-caballito-de-totora/



Por Sirley Ríos Acuña


Uno de los símbolos identitarios de la costa norte del Perú es la ancestral embarcación marina conocida como “caballito de totora”, y que en lengua muchik se conoció con la denominación tup.

Esta balsa de totora según las evidencias arqueológicas actuales se remonta aproximadamente entre 3 a 5 mil años.

Relatos antiguos refieren que el gran Takaynamo, fundador mítico de la cultura Moche, llegó a tierras norteñas navegando en un caballito de totora. La iconografía y la cultura material dejado por los Moches y Chimús dan cuenta de su uso en faenas pesqueras cotidianas y asociadas a rituales marinos.

La materia prima de estas balsas es la totora (Scirpus californicus) que crece de manera natural a más de 2,000 m.s.n.m., y llegan a tener de tres a cuatro metros de alto. En época de los Chimú fue cultivada en el entorno de la ciudadela de Chan Chan en lagunas artificiales llamadas wachaques. Desde entonces Huanchaco (Trujillo) se convirtió en la más importante caleta de pescadores a caballito de totora que abastecieron de pescado a los poblados aledaños.

La técnica de elaboración se ha transmitido de  generación en generación. Consiste en cortar los tallos de totora y remojarlos en agua  para evitar que se quiebren, luego se dejan secar al sol para proceder a juntarlos en dos cuerpos curvados que se atan con sogas del mismo junco o modernamente con cordeles sintéticos “piola”. Finalmente, se le da la forma adecuada mediante el recortado. La zona más ancha es la popa que presenta una cavidad destinada a depositar la pesca o los alimentos y los aparejos del pescador, mientras que la proa es estrecha y curva. El caballito mide entre 3 a 4 metros y pesa estando seca aproximadamente 40 kilos. Complementa a la balsa un remo hecho por lo general de caña de Guayaquil partida a lo largo.

Los caballitos de totora no suelen durar más de un mes por el tipo de material y el desgaste en el uso, motivo por el cual se renuevan cada cierto tiempo. Los encargados de esa labor son dos hombres expertos quienes se demoran 30 minutos en armar un caballito.

Una escena cotidiana en Huanchaco desde la época pre-inca es la faena de los pescadores sobre sus caballitos en posición de rodillas o con las piernas hacia delante que luego de la jornada de pesca llevan sus balsas sobre el hombro y las colocan en hileras sobre la arena con las proas mirando al cielo. Según la tradición el pescador que no pueda cargar su balsa no debería adentrarse al mar porque no sería capaz de controlarlo.

Cabe señalar que hoy en día aún se usa no sólo para la pesca mar adentro, a pesar de la presencia de botes modernos, sino en algunas tareas cercanas a la playa como la colocación de chinchorro y la revisión de las trampas para el cangrejo y la langosta.

El caballito de totora fue declarado el 2003 Patrimonio Cultural de la Nación por ser expresión de la cultura viva del litoral del norte peruano.

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RESOLUCION DIRECTORAL NACIONAL N° 648/INC

Lima, 27 de agosto de 2003

                                                                       VISTO, el Oficio N° 1409-03-INC-DRC/LL-D de la Dirección Regional de Cultura La Libertad, y

                                                                       CONSIDERANDO:

                                                                       Que, el artículo 21° de la Constitución Política del Perú, señala que es función del Estado la protección del Patrimonio Cultural de la Nación;
                                                                       Que, el artículo 6° de la Ley N° 24047, “Ley General de Amparo al Patrimonio Cultural de la Nación” establece que el Instituto Nacional de Cultura está encargado de proteger y declarar el Patrimonio Cultural Arqueológico, histórico y artístico, así como también las manifestaciones culturales orales y tradicionales del país;
                                                                       Que, el Instituto Nacional de Cultura en cumplimiento de la función que le asigna la Ley, y con la participación activa de la comunidad, viene realizando una permanente identificación de las manifestaciones tradicionales del país que deben ser declaradas Patrimonio Cultural de la Nación;
                                                                       Que, mediante Expediente N° 00621-2003/INC-LL, la Asociación Nacional de Rescate Ecológico y Cultural (ANREC), ha solicitado la Declaración de Patrimonio Cultural de la Nación para el “Caballito de Totora”;
                                                                       Que, mediante Informe Técnico N° 165-20043-DDD-LL/DCPM-DMA, la Dirección Regional de Cultura La Libertad, opina por la necesidad de la Declaración del Patrimonio Cultural de la Nación del “Caballito de Totora”, en razón de que dicha embarcación es expresión de la Cultura viva que caracteriza a las comunidades asentadas en el litoral del norte peruano y su reconocimiento significa la continuidad de la sabiduría y tecnología ancestral, contribuyendo a la formación de la identidad regional y nacional;
                                                                       Estando a lo visado por la Dirección de Registro y Estudio de la Cultura en el Perú Contemporáneo, la Oficina de Asuntos Jurídicos y la Dirección de Gestión;
                                                                       De conformidad con lo dispuesto en la Ley N° 24047, “Ley General de Amparo al Patrimonio Cultural de la Nación”, Decreto Supremo N° 017-2003-ED que aprueba el Reglamento de Organización y Funciones del Instituto Nacional de Cultura;

                                                                       SE RESUELVE:

                                                                      ARTICULO UNICO.- DECLARAR  Patrimonio Cultural de la Nación al “CABALLITO DE TOTORA”, embarcación considerada como expresión de las manifestaciones tradicionales de la Cultura viva que caracteriza a las comunidades asentadas en el litoral del norte peruano y que contribuye a la identidad regional y nacional.

                                                                      REGISTRESE, COMUNIQUESE Y PUBLIQUESE.




miércoles, 13 de junio de 2012

Danza de las tijeras






Fotografías (de arriba - abajo): Archivo El Comercio.


Por Sirley Ríos Acuña


La danza de las tijeras es una expresión cultural del ancestral culto a los apus o wamanis que los habitantes de Ayacucho, Huancavelica, Apurímac y parte de Arequipa practican hasta el dia de hoy.

Los orígenes de esta danza se remontan a la época prehispánica y se conoce que en el siglo XIX era ejecutada en Ayacucho. Se practicó como una forma de resistencia religiosa frente al mundo colonial y para ello tuvo que adecuarse al catolicismo, por  lo que generalmente se ejecuta durante las fiestas religiosas: Santos  Patronos, Semana Santa, Fiesta de las Cruces, Corpus Christie, Navidad, Fiesta de Reyes, entre otras.

Según la tradición, mediante un “contrato” o “pacto” con el espíritu de los cerros apus o  wamanis, “serena”  o encanto, el danzante que se prepara adquiere el poder de estas deidades andinas. Los pactos se realizan en la media noche de los viernes y martes en los lugares sagrados. Para dicha ocasión llevan a manera de ofrenda quinua o achita, granos de maíz cocido y piel de gato o perro.

Cada año en Viernes Santo en una cueva o al pie de una  catarata se realiza el “ensayo ceremonial”  de la danza y la música para que los ejecutantes sean mejores que  sus contrincantes.

La danza de las tijeras tiene varias etapas vinculadas a la estructura de la festividad religiosa de turno. Para el caso ayacuchano se presentan las siguientes: anticipa, víspera, día central, cabildo, despacho y convido.

Una cuadrilla se compone de un danzante, un violinista y un arpista, quienes al ritmo del arpa, el violín y las tijeras se enfrentan en una competencia o contrapunto denominado, en Ayacucho, atipanakuy, en Huancavelica, hapinakuy y en Apurímac, tarinakuy. Se hacen pruebas de  resistencia al dolor clavándose  espinas, agujas y otros objetos punzantes, acrobacias sobre  una soga templada, sobre la torre o campanario de la iglesia, actos de magia haciendo aparecer objetos o animales, tragar sapos y culebras, bailar encima del arpa, etc.

Según las zonas, la danza varía en cuanto a la  vestimenta, las etapas, la coreografía y la música. En cuanto al traje las variantes se dan en algunos elementos pero coinciden en el colorido y lo recargado de adornos bordados, flecos y espejos. El danzante usa tres trajes. El traje regular que se emplea el primer y segundo día de la fiesta, el nuevo que es para el día central y el viejo que se usa para el quinto o sexto día en que se comienza a ejecutar las pruebas.

Una pieza primordial de la danza son las tijeras hechas de acero y afinadas en las aguas de los manantiales. Éstas son consideradas objetos mágicos que recuerdan el sonido de las caídas del agua.

Los pasos y movimientos coreográficos de la danza se relacionan con las actividades del ciclo productivo agrícola.

La música se clasifica según su tono: el mayor se toca con tonadas alegres en el dia y el menor para  la noche con tonadas tristes.

En Lima el contenido mágico religioso de esta danza se pierde, debido a su descontextualización de un ámbito festivo y sagrado a otro de espectáculo artístico. Se abandona el ambiente relacionado con el trabajo agrícola y por tanto  los rituales y creencias vinculados a ésta.


El Ayarachi




Fotografías (de arriba-abajo)


Por Sirley Ríos Acuña

Más que una danza el Ayarachi es un género musical vinculado en sus orígenes a un rito ancestral en honor a los muertos. De ahí deviene el término que en Aymara es “acompañar a los muertos”. El cronista Bernabé Cobo llamó ayarichic a un siku que se tocaba cuando se acompañaba en procesión a las momias de los incas o alguien de la nobleza.

En Puno se reconocen variedades de Ayarachi. Entre ellos destacan: de Paratía (Lampa), Sandia, Taquile y Amantaní. En estas dos últimas zonas las nuevas generaciones no han continuado con dicha práctica musical. En el Cusco sobresalen los Ayarachi de Chumbivilcas.

Los Ayarachi de Paratía se presentan en la festividad religiosa de la virgen del Carmen (16 de julio) y de la Virgen del Rosario (octubre). Solían tocar con exclusividad para la Santa Cruz de mayo y San Antonio en junio. Los músicos cuando ingresan a la casa del alferado recogen trozos de carne y pedazos de chuño cocidos, los cuales depositan en sus pequeños bolsitos, imitando la actitud de los cóndores.

El siku de Ayarachi o Ayarachi phuco  que mide entre 1 m. y 5 cm. es tocado por conjuntos de 8 a 20 músicos-bailarines llamados también Ayarachi. Dentro de la tropa de Ayarachis se encuentran a los que guían  y a los seguidores o qati. Mayormente los sikus de 6 tubos inician la música.

Los sikus de Paratía reciben el nombre de phuco (sopla). Estos son de tres tamaños  básicos y sonoridades diferentes. El sonido grave se consigue con la mama, el medio con lama y el agudo con wala. A veces se añade un siku más pequeño o suli. 

Los músicos también llevan colgado del hombro un tambor, bombo o aru, el cual tañen  al mismo tiempo que el siku. En Paratía estos membranófonos se hacen de cuero de llama o vicuña  que presenta un bordón de tripa al cual van sujetos unos palitos. Se toca con una baqueta de madera con un extremo esférico adornado de lana de colores.

Los trajes de los músicos varían según la zona. En Paratía resalta el uso de  unos phuru o sombreros con plumas de suri (ñandú). Además, el sombrero se cubre con una serie de adornos de cintas de colores, cuentas de vidrio o espejos. Completan el atuendo el chullo, la chamarra o casaca, el pantalón con botapie, la faja o chumpi, la capa de tela blanca, las chuspas y los calzados de cuero de alpaca sin curtir o chaqes. Los músicos  son acompañados por hombres y mujeres danzantes quienes visten con trajes de fiesta. Así los varones llevan ponchos con diversos motivos decorativos y las mujeres portan una montera bordada cubierta por cintas, una pollera amplia hasta la canilla, una chaqueta o jubonilla, un chuko o velo  a manera de capa, una lliclla sujeta con tupus que a veces son de plata, chuspas y chaqes.

El desplazamiento de los músicos de Paratía se da en doble columna, cada una tocando sikus del tipo ira y arca. Asimismo giran en círculo de derecha a izquierda o viceversa. En cada columna se intercalan los diferentes sikus: mama, lama, wala y suli.