viernes, 30 de noviembre de 2012

Libro El poder libre Asháninca: Juan Santos Atahualpa y su hijo Josecito (2009)





Fotografías (de arriba-abajo):
1. Portada del libro editado por la Universidad San Martín de Porres. Fuente: http://pablomacera.blogspot.com.es/2009/08/el-poder-libre-ashaninca.html
2.  Josecito, un auténtico “Dios de la paz”, portando en sus manos dos báculos,
uno de madera chonta y otra de madera palmiche, símbolos de la resistencia y la paz respectivamente, recorrió muchos valles llevando su mensaje de concordia. Pintura sobre papel. Enrique Casanto. Fuente:
3. Juan Santos Atahualpa, hijo de Cosai (José) Santoshi (Santos) Shencari (Shingari) y de doña María Atahualpa Coya nieta del padre Sol y descendiente de los últimos incas. Pintura sobre papel. Enrique Casanto. Fuente:
4. Shevancaro (Cucaracha) fue un guerrero muy malo que carcomía a los heridos en los pies, para que no caminaran y carcomía en las manos para que no pudieran agarrar las flechas. Este guerrero era adivino y se convertía en cucaracha, para despistar. Pintura sobre papel. Enrique Casanto. Fuente: https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjlKy3ZXSuT1M5Apzfz55_L6c5DcP16ZYnp7rVJSlET-Si5DZ8bnzmuqIdz4V3AxxRWkVO4wmmD8s4FUxo87_fxL2H3TfI7VfZPcoaO_ps-QZc27I_FDIGuWgf1uHpyoI-oyDb2yfn2JiL6/s1600-h/58.+SHEVANCARO.jpg



Pablo Macera y Enrique Casanto nos introducen en la memoria histórica y el universo simbólico del pueblo asháninca, presentando relatos inéditos sobre la rebelión de Juan Santos Atahualpa (1742-1752), que continuó su hijo Josecito, personaje legendario desconocido en la historiografía oficial, pero recordado hasta hoy por los asháninca como Niño Josecito. Este libro permite comprender por qué Juan Santos Atahualpa eligió la Selva Central para iniciar su movimiento, cuáles fueron las causas de la empatía entre su mensaje mesiánico y la cosmovisión de los pueblos amazónicos, y las estrategias políticas empleadas para unificarlos frente al enemigo hispano. Asimismo ofrece un primer registro de los símbolos faciales y huellas que se emplean en la vida cotidiana y ritual asháninca. Un aporte invalorable para conocer profundamente la cultura peruana.


Fuente:



Libro La cocina mágica Asháninca (2011)




Fotografías (de arriba-abajo):
1. Portada del libro editado por la Universidad San Martín de Porres. Fuente: http://www.elblogdelfondo.com/2011/11/la-cocina-magica-ashanica-de-pablo.html


La cocina mágica asháninca, de Pablo Macera y Enrique Casanto, presenta la riqueza incomparable de los hábitos de cocina de esa comunidad peruana. Realidad y leyenda que se junta y nos estremece con ilustraciones que muestran el imaginario de la zona de una manera magistral. Un libro fundamental para antropólogos, etnohistoriadores, investigadores de la gastronomía y público interesado en el legado cultural de comunidades étnicas muchas veces ignoradas.

Una aproximación a un espacio, una historia y una realidad habitualmente ignorados. Un aporte para entender mejor a los ashánincas y su riqueza cultural a partir de sus hábitos de cocina. La cocina (sus utensilios, sus productos; su forma de preparación y de consumo), constituye una forma de lucha cultural, una línea de resistencia frente a la presión de la modernidad.

La comida es un factor de solidaridad: “es el único artículo, aparte de la vivienda, que no se comercializa, sino que se distribuye y entrega libremente a los visitantes”. La alimentación está también vinculada a creencias religiosas. El libro considera por separado diversas actividades vinculadas al proceso alimentario: agricultura, pesca, recolección de insectos alimenticios, frutos y cacería.

Muy importantes son las narraciones que asocian cada producto alimenticio con tradiciones y leyendas rescatadas por el autor asháninca Enrique Casanto y que gracias a esta publicación, no sólo se difunden ampliamente, sino que se asegura que no se pierda como legado cultural de la nación.


Fuente:


Libro Del cielo y la tierra, la colección de arte popular peruano de Vivian y Jaime Liébana (2011)


Fotografía: Archivo Universidad San Martín de Porres.
1. Portada del libro.


Del cielo y la tierra, la colección de arte popular peruano de Vivian y Jaime Liébana, de Alex Bryce, Billy Hare, Luis E. Freire y Ramón Mujica, muestra una riquísima colección de objetos de arte popular que provienen de todas las regiones de nuestro país.

Esta publicación recoge una extensa muestra de arte popular que proviene del la costa, la sierra y la selva del Perú, y que abarca una vasta cronología que va desde el siglo XVI hasta el presente. En la mayoría de los casos, se trata de “piezas únicas” asociadas a usos y costumbres desaparecidos o en extinción.

La colección incluye imaginería en piedra de Huamanga, keros virreinales y republicanos, máscaras antiguas utilizadas en danzas populares, coronas de bailarines andinos, bastones de alcalde (varayocs), pinturas rurales cusqueñas en yeso (Santos Juanes y Santiago protectores del ganado), retablos ayacuchanos, tablas narrativas de Sarhua, toros de Pucará, etc.

Tiene, además, retratos populares, cuernos tallados y burilados, esculturas de ángeles y santos de diversa data y material, frontis de altar pintados en cuero, floreros “coloniales”, cruces andinas de camino, muebles cusqueños con ornamentos manieristas, rarísimos huacos vidriados del llamado periodo transición inca (siglo XVI).

Los usuarios originales de las piezas fueron la nobleza indígena, mestiza o criolla regional. y los pastores y campesinos de la sierra central o surandina quechua hablante y aimara.

Primera edición 2011
Formato: 24 cm. x 26 cm.
Páginas: 200


Fuente:


Muestra Amazonía Ancestral en el Museo Nacional de la Cultura Peruana (*)






Fotografías (de arriba-abajo).
2. Armas (flechas, lanzas, atontadores) para cazar animales. Fuente: http://www.agendameperu.com/2011/06/27/amazonia-ancestral/
5.  Asháninkas. Fotografía: Giancarlo Shibayama/ El Comercio. Fuente: http://sientemag.com/amazonia-ancestral


La colección comprende objetos de indumentaria tradicional como plumaria, utensilios de madera y collares de semillas así como instrumentos musicales, cerámicas, entre otros.

La colección de objetos etnográficos recientemente donados por el Instituto Lingüístico de Verano al Museo Nacional de la Cultura Peruana (MNCP) podrá apreciarse hasta el 24 de septiembre en el tradicional recinto, en la muestra denominada “Amazonía Ancestral”.

La colección, que representa la extraordinaria diversidad cultural del Perú, comprende objetos de indumentaria tradicional como plumaria, utensilios de madera y collares de semillas; así como instrumentos musicales, cerámicas, entre otros; que representan la vida cotidiana de grupos étnicos como los asháninka, maijuna, awajun, shipibo, machiguenga, culina, cashinahua, amarakairi y jebero.

Como sabemos, la Amazonía constituye una gran reserva no solo en lo relacionado a su biodiversidad, sino también en las etnias que la vienen poblando desde tiempos ancestrales.

El Instituto Lingüístico de Verano llegó al Perú en 1946. Su misión fue estudiar, rescatar y revalorar los idiomas nativos desde un punto de vista religioso y cultural, especialmente en la Amazonía. Al indagar sobre la cultura material de los grupos étnicos, conformaron una colección de objetos etnográficos, mayormente amazónicos y en menor proporción, arqueológicos y andinos.

Cumplida su misión en el Perú, el Instituto Lingüístico de Verano ha donado su centro de operaciones, en Yarinacocha, al Estado Peruano y, del mismo modo, su colección de objetos etnográficos al Ministerio de Cultura, a fin de enriquecer las colecciones del Museo Nacional de la Cultura Peruana, comprometiéndolos a preservar este valioso patrimonio para las generaciones futuras.

La exposición estará abierta hasta el 24 de setiembre en el museo situado en Av. Alfonso Ugarte 650, Lima. Visitas de martes a sábado de 10:00 a.m. a 5:00 p.m. Informes: 423-5892.


(*) Publicado originalmente el 29 de junio de 2011.  


Fuente:



miércoles, 28 de noviembre de 2012

Cerámica de Charamuray





Fotografías (de arriba-abajo): Sirley Ríos Acuña. 2010.

1. Olla. Cerámica modelada y vidriada. Charamuray, Chumbivilcas-Cusco.
2. Jarra. Cerámica modelada y vidriada. Charamuray, Chumbivilcas-Cusco.
3. Cuartilla. Cerámica modelada y vidriada. Charamuray, Chumbivilcas-Cusco.
4. Candelero gallo. Cerámica modelada y vidriada. Charamuray, Chumbivilcas-Cusco.



Tierra de tradiciones y la cerámica de Charamuray (*)




Fotografías (de arriba-abajo):


Charamuray y su cerámica es la muestra que inaugura “Tierra de tradiciones”, una propuesta dedicada a homenajear la creación de los pueblos que salvaguardan una tradición artística. La importancia de esta cerámica utilitaria, producto de sus antiguas tradiciones alfareras, se podrá apreciar en  el Museo Nacional de la Cultura Peruana, del 17 de noviembre al 28 de febrero.

La cerámica peruana ha mantenido las técnicas y procedimientos prehispánicos, prescindiendo de incorporar equipos y herramientas actuales. Este conservadurismo se debe a la alta calidad tecnológica que guarda la alfarería tradicional. La cerámica de Charamuray es uno de estos casos cuya manufactura artesanal distingue y define la eficacia de cada pieza.

Las habilidades alfareras de los pobladores de Charamuray fueron heredadas de sus antepasados y hoy siguen transmitiéndose a las nuevas generaciones. Su cerámica conserva procesos de producción únicos en el contexto provincial: es hecha con una mezcla de piedra molida y arcilla, empleando para su elaboración paleta y torno tradicional. Las tonalidades amarillas y verdes que la distinguen provienen del vidriado con loza extraída de las proximidades del pueblo.

Charamuray empieza a ser reconocido por su producción artesanal de rumimankas (ollas), jarras y cuartillas. Se suma a ello la sabiduría de un pueblo que mantiene vivas las expresiones del patrimonio tradicional en su vida diaria.

La riqueza histórica y tecnológica de la cerámica de Charamuray se ha hecho conocida recientemente en pequeños circuitos comerciales provinciales.

TIERRA DE TRADICIONES. CHARAMURAY Y SU CERÁMICA
Inauguración: Martes 17 de noviembre del 2009 a las 12:00 m.
Lugar: Museo Nacional de la Cultura Peruana.  Av. Alfonso Ugarte 650, Lima 1.


(*) Publicado originalmente el 4 de noviembre de 2009.


Fuente:



Germán Córdova Gómez, peletero ayacuchano




Fotografías (de arriba-abajo): Archivo de Germán Córdova.
1. Germán Córdova junto a su obra de pieles: Trepanación craneana de la cultura Paracas. Ayacucho.
2. Capitulación de Ayacucho. Pieles cosidas. Germán Córdova. Ayacucho.
3. Germán Córdova junto a su obra con motivos costumbristas. Ayacucho.



El toro de Charamuray





Fotografías (de arriba-abajo): Alfonsina Barrionuevo.
1. Toro. Cerámica modelada y vidriada. Centro Poblado Menor de Charamuray, distrito Colquemarca, provincia Chumbivilcas, región Cusco.
2. Ceramistas de Charamuray. Cusco.
3. Plaza de Santo Tomás. Chumbivilcas, Cusco.
4. Iglesia de Santo Tomás. Chumbivilcas, Cusco.


Por Alfonsina Barrionuevo


Me gusta ser cazadora de novedades. En una feria de Huancaro, en las fiestas titulares del Cusco, recogí en mis pupilas la bravura de un toro listo para embestir estrellas. Por fuera estaba revestido con loza verde que aumentaba su prestancia. Pregunté de dónde venía y el ceramista mencionó un nombre extraño, Chayamuray.

Quise saber más y me impactó su respuesta. El toro estaba hecho con piedra y arcilla, y cubierto con piedra talco y loza. “¿Un toro de piedra?”, pregunté levantando la pieza para verla mejor. “Sí”, fue la respuesta acompañada de una mirada desdeñosa. “¿Dónde queda el pueblo?”, indagué por si acaso. “En Chumbivilcas”.

La suerte fue que un familiar, Rafael Barrionuevo, descendiente de una rama que se quedó en la provincia, apareció un día. “¿Conoces Chayamuray?,” le dije, pensando en que el destino me lo mandaba. “¡Vamos!,” contestó simplemente y fuimos. La provincia que podría tener caminos montaraces es de piso llano. Una de las rutas sale de Arequipa a Yauri, capital de la provincia de Espinar. Los amantes de los precipicios deben conformarse con unas cuantas curvas y ascender sin tropiezos hasta Santo Tomás, su capital.

La altura hace cosquillas a los visitantes. Un sol amistoso nos toma del brazo para hacernos olvidar el sueño. Entre el viaje por tierra a la ciudad mistiana y el que sigue con unas horas de diferencia, son dos días durmiendo sobre cuatro ruedas, pero conociendo muchos pueblos.

El vecindario está formado por los legendarios qorilazos de ponchos tejidos con franjas toreras y famosas qarabotas de cuero que llegan hasta sus caderas. La ciudad que es la niña de sus ojos engalana su plaza con flores y un nuevo edificio municipal. Su iglesia de piedra tallada es de 1789. Su torre se luce con una gran campana, copia dicen de la María Angola del Cusco.

Unas combis nuevas enfilan con intervalos de una hora hacia Qolqemarka, pueblo que tuvo esplendor por sus minas de plata. En sus ferias dominicales saca todo lo que puede vender, productos de la tierra de los valles cercanos, y tiendas de ropa donde se encuentra sombreros de finísima lana de alpaca, alegres polleras de flores caladas, casacas y sombreros bordados.

A unos cuarenta minutos en automóvil, entre árboles de kiswar, campos sembrados y huertos, está Charamuray. La antiquísima comunidad es un diamante en ese cofre de Alí Babá en los Andes. Sus cerámicas son hechas con una piedra especial que se baja en burros y caballos de las canteras de Llanque. Usando una técnica prehispánica ablandan los bloques y los muelen en enormes batanes. En otros se muele otra piedra arcillosa que es de Qochapata. Ambas forman una masa fina. El moldeado de cántaros, ollas, platos y figuras se hace a mano con paletas de badana. Las piezas salen del horno y reciben un baño de loza o vidrio que les da un precioso color verde o mostaza. En los gentilares o tumbas de los cerros de Urubamba se ha encontrado vasijas de factura inka similares.

En mi niñez fui con mi padre a la gruta de Huarari, muy cerca de Livitaca, para gozar con un regalo de la naturaleza. Un “palacio” de estalactitas y estalagmitas níveas. Entramos de rodillas porque su abertura es muy pequeña y nos enderezamos casi enseguida para admirar sus tesoros a la luz de las antorchas.

Por dentro sus bóvedas son altísimas y se vislumbran altares barrocos, personajes fantásticos y rostros misteriosos que atisban a los intrusos de cien sitios a la vez. Alumbrándonos con las antorchas y caminando con cuidado porque por el piso se entrecruzan una infinidad de riachuelos llegamos hasta las orillas de un lago interior. Al fondo, en un escenario albo, se veía un grupo de ballerinas en suspenso.

“En Chumbivilcas, dice Rafael Barrionuevo, hay mucho por descubrir en Quiñota, Llusco, Waman Marka, Chiñisiri, Titiritiyoq y Velille”. En esos días desayunamos como en otros tiempos caldo de cabeza y estofado. ¡Una delicia! Quedamos en volver. Las empresas de transporte Imperial y Guapo Lindo están a la orden en la Urbanización Los Gráficos, de Arequipa.


Fuente:



El retablista doctor (*)




Fotografías (de arriba-abajo):
1. Jesús Urbano Rojas con un retablo representando el taller de sombreros.
2. Retablo. Madera y pasta policromada. Jesús Urbano R. Ayacucho.
3. Detalle de un retablo de Jesús Urbano R.


Por  Alfonsina Barrionuevo

Ese día San Marcos se vistió de gala y fue una actuación impresionante. Me conmovió de veras porque Jesús Urbano Rojas, que lucha a brazo partido por el arte de su pueblo, aunque viva en Chaclacayo es una gran persona. Si pudieran regresar del polvo los imagineros de Ayacucho, Cusco, Puno y Apurímac, lo hubieran rodeado para darle un abrazo con todo el calor de sus entrañas. Antes había gremios y, aunque fueran solamente los precursores del retablo, se hubieran sentido satisfechos con el honor que la cuatricentenaria Universidad Nacional Mayor de San Marcos otorgó a su ilustre miembro del penúltimo año del siglo XX.

Los veo por un momento tomar el rumbo de los chakiñan o estrechas sendas de pie, salir de sus talleres instalados a la sombra de los molles amigos, dejar las ferias donde iban a vender sus trabajos, para repletar la severa sala donde el Escudo de San Marcos preside los austeros sillones académicos de cuero.

Quienes admiramos a los artistas populares, nuestros maestros creadores, nos sentimos conmovidos con el acto solemne. Primero, la presencia augusta de las autoridades universitarias de mayor rango con sus togas, sus medallas y sus cintas. Luego, el protocolo de ingreso. Una especie de procesión que parecía arrancada de siglos pasados. El secretario caminando por el pasadizo alfombrado a paso lento y, siguiéndole, a unos metros de distancia Jesús Urbano ensimismado en otro mundo.

¿Adónde más podía llegar el muchacho que no quiso ser un buey despanzurrado en los surcos huantinos y que aprendió de reojo, viendo de lejos, el arte de Joaquín López Antay? Miro la hermosa cartilla del ceremonial amarrada con un cintillo de hilo de oro. Recuerdo a Jesús Urbano Rojas caminando conmigo por las calles de Huamanga. Entonces me contó que su maestro le mandó sacar los clavos de los cajones de fruta en su patio y le decía, en son de broma, ¿así se aprende, muchacho?

Hasta que un día en un concurso en que ambos compitieron, el muchacho, el jardinero de sus macetas con flores de ruda, el afilador de sus tablas de madera de plátano, le ganó el primer premio y siguió adelante. Tenía que ser Pablo Macera, historiador, investigador y director del Seminario de Historia Rural Andina, quien hiciera la presentación del ¿doctorando? En su discurso ameno, con palabras galanas, donde reseñó sus méritos y terminó pidiendo al Rector que le impusiera las insignias y le entregara el diploma que lo incorporara al claustro de doctores de San Marcos, como doctor honoris causa. Un momento emocionante, un Jesús con su toga y sus insignias diciendo en la tribuna, ¿cómo puedo ser doctor cuando todavía no he terminado de aprender?

Un acto memorable en el camino de su vida. Ha pasado tiempo desde que innovó siguiendo a López Antay el cajón San Marcos para convertirlo en un retablo de maravillas, amasando más de media vida el yeso con la papa y el níspero para crear las figuritas tradicionales.

Hablando por radio en qechwa dijo por qué quería sacar afuera lo que tenía adentro, y después, en castellano, introduciendo a los jóvenes en las viejas artes con otros artistas. Siempre la vocación de enseñar, una vocación que pasa por encima de los academicismos y lograr un imposible. El primer doctor honoris causa de la década de las Universidades de Sud América es un artista de pueblo. Por supuesto un alto honor que apoya su obra inconmensurable.


(*) Publicado originalmente el 10 de mayo de 2007.


Fuente:


Exposición Cestería de Santa Rosa de Chontay








Fotografías (de arriba-abajo):
1 al 7 Catálogo de exposición (mayo, 2003).


Curaduría, investigación y textos: Sirley Ríos Acuña y Natividad Vásquez Pérez


Ver el catálogo completo en:

Ríos Acuña, Sirley y Vásquez Pérez, Natividad. Cestería de Santa Rosa de Chontay (catálogo de exposición). Lima: Museo Nacional de la Cultura Peruana-INC, mayo 2003.



Mérida y sus barros geniales (*)


Fotografía: Alfonsina Barrionuevo.
1. Edilberto Mérida con una de sus obras de cerámica.


Por Alfonsina Barrionuevo

Estoy aquí frente al teclado y pienso en Edilberto Mérida, “este artista es el único que ha caricaturizado a Dios” escribí y se contrarió. El artista, al que llamamos t'uru rimachiq, “el que hace hablar al barro”.

Estoy aquí frente al teclado y pienso en Edilberto Mérida como la primera vez. “Es de Cusco”, me dijeron y parecía imposible que sus obras hubieran escapado de mis ojos buscadores de manos creadoras. “Este artista es el único que ha caricaturizado a Dios” escribí y se contrarió. “Yo respeto a Dios, cómo puede decir Ud. eso, me reclamó en la Feria Internacional del Pacífico de 1964, donde se presentó. “Los artistas son libres de ver a Dios como quieren” le respondí.

Después me daría la razón y así comenzó mi amistad con él y con Josefina Henríquez, su esposa, que se fue enriqueciendo al pasar el tiempo. Durante su vida recibió muchos distintivos y hasta un título de Doctor Honoris Causa en una universidad norteamericana. Una alegría grande para que sus amigos que lo han visto partir dejando una obra memorable. Lo hizo en el Perú, donde los abuelos antiquísimos convirtieron al barro deleznable y humilde en instrumento sonoro, en precioso vaso de ofrenda y en recipiente de la eternidad para cobijar el sueño de la muerte. En su caso irrumpió en el arte peruano con una fuerza, un vigor y un estilo que, sin haberlo entrevisto en su sencillez de artesano ebanista, haría escuela, desatando una ola incontenible de imitadores y seguidores que descubrieron en el barro el material ideal para reproducir el hombre a la imagen y semejanza de sí mismo con mayor o menor talento.

Sus barros de protesta, mal llamados por los comerciantes de artesanías, como “arte grotesco”, provocaron un shock, un rechazo, en quienes no soportaban la crudeza de su denuncia, y una deslumbrada aceptación en quienes penetraron en su contenido. Gracias a Mérida, el barro principio y fin del hombre, recibió un soplo vital y entró a los sagrados y selectos mercados del arte del siglo XX por derecho propio.

En el siglo XVI Francisco Pizarro exportó al Viejo Mundo una imagen deslumbrante de las gentes de esta tierra extraída de un mundo nuevo donde el oro y la plata recubrían no sólo los muros de sus palacios y sus templos sino también los cuerpos de sus señores, haciéndoles destellar como estatuas vivientes.

En el siglo pasado le tocó a Mérida exportar la imagen de lo que quedó al cabo de cuatro siglos de explotación. La misma gente, cautiva en su propia tierra y exprimido hasta extenuar la raza, sin redención hasta ahora, en que vive en la cordillera mimetizada con la lejanía y el olvido, en lugares donde por razones de altura y hostilidad del clima no podía ser fácil presa del blanco.

Maestro carpintero hasta los 34 años de edad, sin otro horizonte que el que podía abrir a golpes de martillo, el cusqueño fue un fenómeno dentro del arte peruano. Hijo del sastre Vicente Mérida y Susana Rodríguez, nació en 1927 en la calle Pumacurcu, dentro del Hanan Qosqo. Siendo el séptimo de ocho hermanos, “el que iba en la colada”, no tuvo ni siquiera la obligación de heredar el oficio de su progenitor. En su infancia fue sólo un inquieto chiquillo, con una facilidad para los trabajos manuales que no llamaron la atención porque había muchos como él.

A los ocho años de edad entró al taller de su primo para jugar con las virutas y ese ingreso fue determinante. En los años siguientes, bajo su sombra y con su estímulo, estaría haciendo los camiones de juguete que ambos venderían después de la feria del Santurantikuy. Luego aprendió a cortar madera, cepillar y finalmente hacer sillas, mesas de noche y roperos. La práctica le sirvió mucho y cuando ingresó a la media industrial ya era un carpintero en ciernes, al que sólo habría que afinar la mano. Mérida reconoce que el ambiente en que le tocó vivir era absolutamente artesanal, pero en cambio tuvo la ventaja de moverse dentro de una clase, la popular, llena de tradiciones y contacto con los hombres del campo. Su abuela que estaba vinculada con la iglesia y las fiestas patronales, confeccionaba las hermosas pelucas con rizos que los mayordomos obsequiaban a vírgenes, santos y santocristos. Entonces sólo le interesaba la carpintería como medio de vida y en ella cifró su porvenir al casarse, a los 19 años, con Josefina Henríquez. A su taller de la calle Siete Cuartones llegaban pocos clientes pero pudo salir adelante con los encargos que recibía del Politécnico o Media Industrial donde había estudiado. Hasta que el profesor Alejandro Morote lo llevó a Puno para que enseñará en el Politécnico de esa ciudad. Allí tuvo su primer encuentro con el barro al subir al segundo piso donde funcionaba la sección de Bellas Artes y vio a los alumnos hundiendo con pasión las manos en la masa. El segundo fue en la capital imperial donde, en 1961, entró a un taller de escultura y metió las suyas en la masa. Su primera figura fue el de una mujer andina con trenzas coqueta y muchas polleras. Regresaba con ella a su casa cuando vio a una verdadera, con miles de años fundidos en sus carnes, y le pareció que la suya era falsa, turística.

Confeccionó una nueva y hundió brutalmente su dedo índice en la boca y tiró a ambos lados haciendo que se chuparan las mejillas, luego apretó la cintura y colgaron sus senos apretados por la miseria, estiró finalmente los dedos de sus manos y sus pies como si quisieran aferrarse al aire y a la tierra. En ese momento acababa de nacer el artista, al que llamamos t'uru rimachiq, “el que hace hablar al barro”. Desde entonces no paró. El resto llegó poco a poco. La aclamación de los críticos, las presentaciones en televisión, los viajes al extranjero, la visita de personajes ilustres a su casa de Carmen Alto donde ponían sus apreciaciones y sus firmas en un muro de barro blanqueado de yeso. Sus barros psicológicos irradiaban vida y él esperaba con ansia para quemarlos porque lo inquietaban, porque sentía que tenían espíritu, la protesta de cuatro siglos que no tiene cuándo ni cómo acabar.

Están en los museos y en las casas de personas que saben como golpean, sacuden, hieren y estremecen. “Debe ser mi sangre andina”, reconoció una vez. Eso salta a la vista en su “Yawar Fiesta”, por ejemplo, donde toda una raza se toma el desquite. El toro íbero bajo las fieras alas del cóndor, minimizado hasta parecer un simple pedestal.

Edilberto les ha hecho justicia. Puede descansar en paz con el cariño y la admiración de quienes le conocimos y gozamos de su amistad.


(*) Publicado originalmente el 20 de julio de 2009.


Fuente:



Exposición Tiempos de carnaval y vestidos de fiesta en los valles del Mantaro y Yanamarca: colección Moisés Balbín Ordaya y Teodora Santana Guerra







 
Fotografías (de arriba-abajo):
1 al 7 Catálogo de exposición (marzo, 2003).


Curaduría, investigación y textos: Sirley Ríos Acuña
Testimonio: Moisés Balbín Ordaya


Ver el catálogo completo en:

Ríos Acuña, Sirley. Tiempos de carnaval y vestidos de fiesta en los valles del Mantaro y Yanamarca: colección Moisés Balbín Ordaya y Teodora Santana Guerra (catálogo de exposición). Lima: Museo Nacional de la Cultura Peruana-INC, marzo 2003.