martes, 26 de febrero de 2013

Exposición Muñequería popular del siglo XX. Las colecciones del Museo Nacional de la Cultura Peruana



Fotografías: Archivo del Ministerio de Cultura de Perú.

Inauguración: jueves 28 de febrero de 2013
Hora: 7:00 pm
Lugar: Sala Paracas del Ministerio de Cultura-Perú


Las muñecas del Museo Nacional de la Cultura Peruana se exponen en el Ministerio de Cultura




El Ministerio de Cultura inaugura el jueves 28 de febrero en la Sala Paracas de su sede central la exposición Muñequería popular del siglo XX. Las colecciones del Museo Nacional de la Cultura Peruana, una muestra que narra el proceso de manufactura artesanal popular de estas figuras. 

Las colecciones de muñecas populares del Museo Nacional de la Cultura Peruana (MNCP) empezaron a formarse en 1949, sobre la base de la numerosa colección de la Feria del Campo de Marte compuesta por muñecas confeccionadas en las escuelas públicas de todo el país. Era interés del museo documentar los trajes regionales, y sin proponérselo inauguró un nuevo objeto museológico: las muñecas populares.

Algunas décadas después, entre 1970 y 1980, el museo recibió las colecciones del Conjunto Nacional de Folclore y de Alfonsina Barrionuevo, integradas por piezas de la creciente muñequería cusqueña. Con este grupo, y algunas piezas adquiridas aisladamente, se completó el gran corpus de muñecas populares del MNCP.

Gracias a esta esmerada dedicación, es posible conocer las características formales del vestido popular de la segunda mitad del siglo XX y las décadas siguientes, antes de las transformaciones motivadas por el crecimiento urbano o el intercambio comercial. Asimismo, el origen y la conformación de cada una de las colecciones constituyen un documento para conocer la acción del Estado y el mercado en la creación popular.

Las tres colecciones reúnen muñecas artesanales de distintos lugares del país: Loreto, Piura, Moquegua, Lima, Cusco y Arequipa, entre otros. Los contextos de creación y uso de las muñecas que integran la exposición, son una lección sencilla sobre los modos en que se desarrolla el arte popular y las relaciones de los artesanos con las instituciones que los rodean. Más que juguetes, estas muñecas son documentos que contienen algunos episodios de la historia social y cultural del país.

La exposición Muñequería popular del siglo XX. Las colecciones del Museo Nacional de la Cultura Peruana es parte del programa de investigación y promoción del arte popular como fuente de conocimiento de nuestra tradición cultural.

Inauguración: jueves 28 de febrero
Hora: 7:00 pm
Lugar: Sala Paracas del Ministerio de Cultura

25 febrero 2013


Fuente:


Galería fotográfica:



Fotografías: Archivo del Ministerio de Cultura de Perú.


lunes, 18 de febrero de 2013

Cruces (*)


Por Sirley Ríos Acuña

La cruz como primer símbolo del catolicismo fue impuesta durante y después de la conquista española a América. Se colocó sobre la huaca destruida por los evangelizadores y se dieron explicaciones legendarias acerca de su presencia en nuestro continente. Pero la forma de esta imagen cristiana no fue extraña a los indígenas quienes lo relacionaron con la constelación de la cruz del sur que era venerada desde tiempos remotos. Precisamente, los catequizadores se aprovecharon de ello e implantaron la festividad de las cruces en mayo, mes en el que dicha constelación alcanza su cenit, por tanto, época de cosecha. De ahí que la cruz está estrechamente relacionada con el ciclo agrícola y esto lo vemos expresado en las creencias y costumbres tradicionales. Así, la cruz se popularizó y difundió en los andes, siendo objeto de ceremonias de origen prehispánica mezcladas con las católicas.




En la actualidad encontramos cruces de diferente tipo en todo el territorio peruano como las llamadas en Huamanga de calvario o para el interior de las viviendas;  de techo o zafa–casa; de camino, de viajeros o  pasionaria; de cerros o apus; de barrios o de devotos; de chacras, siembras y cosechas; de entrada y salida de los pueblos; de cementerios; de atrios de iglesias; de propiciación; de conmemoración; de curandero; de qochamama (madre agua); etc.

El tres de mayo se considera comúnmente el día central de la festividad, aunque también son celebradas en carnavales, semana santa y en los meses de enero, junio, julio, agosto y setiembre de acuerdo a las costumbres de cada localidad.




Se distingue la fiesta de las cruces grandes y pequeñas. La primera tiene un carácter público mientras que la otra es más privada y hasta familiar. Entre las grandes encontramos por ejemplo la cruz de los cerros o de  camino, hecha de madera de la zona, generalmente pintada de verde o rojo y decorada con los símbolos de la pasión; “vestido” en ceremonia especial por un grupo de devotos y sacado de su sitio establecido para ser trasladado en hombros, al compás de los músicos y estruendo de  los cohetes (artificios pirotécnicos), hasta la iglesia donde se realiza una misa en su honor. En algunos lugares son “veladas”, al igual que las cruces pequeñas. A este ritual lo llaman en Cusco Cruz Velacuy. Estas cruces grandes llevan un nombre según el lugar donde se ubican. Así tenemos a las famosas cruces de Potochi,  Santa Cruz, Espíritu Santo, Pata y la Soltera de Huancavelica; de Motupe o Chalpón; San Cristóbal en Lima entre otros.




Las denominadas cruces pequeñas son las domésticas pertenecientes a cada familia, ya no de la comunidad como en el caso anterior. De ellas las más conocidas dentro del arte tradicional popular son las de calvario o de la pasión y las de techo, elaboradas en distintos materiales. Además, pertenecen a esta categoría las cruces de individuos, en este caso de caminantes o viajeros ayacuchanos, que aparecen como santolines, pequeñas esculturas de piedra de Huamanga (niño rumi), las cuales son llevadas por dichos personajes y son codiciados por los brujos de la zona y de otros pueblos.

La figura de la cruz también está presente en el ritual de la marcación del ganado, al momento de realizar la preparación de la mesa con el ichu dispuesto en forma de este símbolo religioso.
 

4. Cruz con símbolos de la pasión. Madera tallada y plata. Anónimo. Lima. Colección y archivo Museo Nacional de la Cultura Peruana-Ministerio de Cultura de Perú. Fuente: http://es.scribd.com/doc/73803884/Kaypin-Cruz


Los artistas tradicionales son imagineros, hojalateros, herreros, cerrajeros, carpinteros y simplemente campesinos agroganaderos según el tipo de cruz solicitado. Estos artífices son generalmente considerados anónimos pero se conocen obras de destacados retablistas e imagineros ayacuchanos  como Joaquín López Antay, Celso Baldeón, Jesús Urbano Rojas, Florentino Jiménez Toma y otros. Últimamente hemos observado piezas del hojalatero de Huancaní en Junín, Esteban Rojas Párraga.


CRUCES CALVARIO

Estas obras ayacuchanas también llamadas de la Pasión y que reproducen en pequeño formato a las cruces de camino, son colocadas al interior de las viviendas como signo de protección contra los malos espíritus y daños (brujerías). Tuvieron en un principio un uso sólo religioso, que con el cambio de clientela pasaron a ser decorativas, comerciales y se hicieron de mayor tamaño y recargada ornamentación.

 
5. Cruz de la pasión. Madera tallada y pasta modelada y policromada. Siglo XX. Ayacucho. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana-Ministerio de Cultura de Perú. Fotografía: Archivo Universidad del Pacífico.


El material empleado en su elaboración es madera pintada de rojo, verde o amarillo con y sin diseños ondulados y florales. Para el rostro de Cristo, así como para una parte de los símbolos de la Pasión (sol, luna, clavos, martillo, tenazas, gallo, columna, dados, túnica, cáliz con hostia, cráneo con tibias cruzadas, farola, látigo) y otros elementos complementarios como la paloma, el corazón flameante, querubines y rayos, se usa la pasta -preparada en base a papa y yeso-, policromada con anilinas o esmaltes. Al igual que las figuras de los retablos están vaciadas, a veces no se emplean moldes. Esto último es notorio en Joaquín López Antay pues modelaba a  pulso la cabeza de Cristo coronado de espinas, que podía estar, en ocasiones no, dentro de una urna generalmente cubierta con vidrio en la parte frontal, y todos los otros elementos lo moldeaba. Los otros instrumentos pasionarios como la escalera, la lanza, la caña con la esponja y en algunos casos los cuatro rayos que salen del crucero son de carrizo y madera. Además, estas cruces presentan una peana de dos a más escalones sobre la cual puede estar, a veces no, representada una escena campesina referida a la misma temática de los cajones sanmarcos (castigo de un abigeo rodeado de campesinos, animales y un santo).


6. Cruz de la pasión. Madera tallada y pasta modelada y policromada. Jesús Urbano Rojas. Siglo XXI. Ayacucho. Fuente: http://artistasplasticosperu.blogspot.com.es/2012/03/premiacion-amautas-de-la-artesania.html


7. Cruz de la pasión. Madera, pasta modelada policromada y caja de vidrio con dorado parcial. Anónimo. 1946.  Chupaca, Junín. Colección y archivo Museo Nacional de la Cultura Peruana-Ministerio de Cultura de Perú. Fuente: http://www.arteperu.org.pe/propuesta.php?v_pla=4&v_sup=13&v_s=1


Sin embargo, existen obras con los símbolos de la pasión y figuras complementarias pintadas sobre la madera, delineadas en negro y después cubiertos con vidrio, modelando o moldeando en pasta sólo el rostro de Cristo. Inclusive en vez de la plataforma escalonada pueden presentar una peana con una escena similar a la de los cajones sanmarcos.

Cuando la cruz presenta la figura de una tiara con dos llaves o sólo con estas últimas por encima de la cabeza de Cristo o la urna se le llama San Pedro; es Trinidad si tiene la efigie del Padre Eterno; en otras se observa la farola o paloma (urpi) con y sin triángulo  a la que se denomina Santa Cruz, Espíritu Santo o Espíritu. En cambio hay otras cruces que presentan en la peana la representación de San Antonio acompañado de un arriero y una pastora, rodeados de acémilas y ganado vacuno que reciben el nombre del santo. También algunos solicitan el adorno de su devoción y para ciertas siembras piden la cuculí. Cada una de estas cruces son festejadas en fechas distintas.


8. Cruz con los símbolos de la pasión. Hojalata policromada. Familia Araujo. Ayacucho.  Fuente: http://hojalateria.weebly.com/cruces.html


9. Cruz. Hojalata, yeso policromado y vidrio. Familia Araujo. Ayacucho.  Fuente: http://hojalateria.weebly.com/cruces.html


CRUCES DE  TECHO

Otros objetos de uso mágico religioso son las cruces de techo conocidas en Junín como zafa-casas y en Pachangara (Lima) como Cruz Masha. Se colocan muy adornadas con cintas y flores multicolores sobre la cumbrera de las nuevas viviendas, después de finalizado el techado, con fines de protección y prosperidad. Este ritual de colocación de las cruces lo realizan los padrinos que previamente han sido elegidos por los dueños de casa. Toda la ceremonia se da al son de la música y los harawis (cantos), que termina en baile y banquete general. De algún modo esta ceremonia se vincula con la que se realiza para las vigas pintadas de Sarhua que también son obsequiadas por los compadres. 



10. Cruces de techo. Hojalata policromada y fierro. Anónimo. Andahuaylas, Apurímac. Fuente: http://www.arteperu.org.pe/propuesta.php?v_pla=4&v_sup=15&v_s=1



Después del techado los padrinos dan la bendición y otorgan un nombre a la casa, así como desde el techo, para el caso de Junín, arrojan a los presentes y a su comitiva caramelos, galletas y monedas. Precisamente, son ellos quienes mandan a confeccionar las cruces pero en algunos lugares del Cusco son los ahijados los encargados de llevarlos como regalo.  

La cantidad de estas cruces depende del número de padrinos y refleja el prestigio del dueño de casa dentro de su comunidad. Es así como para cada pueblo existen otras variadas costumbres vinculadas al momento de la colocación de estos objetos religiosos, que en esta oportunidad sólo hemos mencionado aspectos comunes a todos.


11. Cruz de techo. Hojalata. Familia Araujo. Ayacucho.  Fuente: http://hojalateria.weebly.com/cruces.html

Esta diferenciación se da así mismo en el empleo de materiales y técnicas. Podemos encontrarlos mayormente de fierro forjado, de hojalata recortada, soldada y con o sin policromía de esmaltes en la cara principal; en menor proporción son de acero, madera, cerámica e ichu. Además, pueden estar solitarias y otras veces acompañadas de pequeñas botellas o cántaros conteniendo agua de lluvia, agua bendita, vino, aguardiente, chicha de jora, otros licores y monedas de plata antiguas; muñecos colgados, lanas teñidas de rojo, verde y amarillo, cintas o trencillas, wallas, mazorcas de maíz con hojas trenzadas, escobitas de ichu o espigas de trigo; incluso se encuentran flanqueadas por toritos de Pucará, por iglesias y conopas recipientes de Quinua, por leones también de cerámica representados de pie y recostados, entre tantos elementos propiciatorios.


12. Cruz de techo. Hojalata policromada y fierro. Anónimo. 1958. Apurímac? Colección y archivo Museo Nacional de la Cultura Peruana-Ministerio de Cultura de Perú. Fuente: http://www.arteperu.org.pe/propuesta.php?v_pla=4&v_sup=15&v_s=1



BIBLIOHEMEROGRAFÍA


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(*) Extracto del artículo “Cruces” que fue redactado en 1998 como parte de la investigación de la colección de Arte Popular para la preparación del Catálogo del Patrimonio Artístico del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, auspiciado por el Instituto de Investigaciones Humanísticas de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas.



 

Jesús Urbano Rojas: leyenda viva de la artesanía peruana






Sus retablos se exhiben en los principales museos del mundo, sin embargo Jesús Urbano, primer retablista del Perú, ha desechado ofertas del extranjero, para enseñar su oferta en un humilde taller de Chaclacayo.

Fotografías (de arriba-abajo): Elías Rojas. 2012. 



Por Nelly Rojas


Días atrás hice una cita por teléfono para visitarlo en su casa y ver cómo se elabora los retablos en su taller. Me sorprendo cuando su esposa, doña Genoveva, contesta el teléfono y me asegura: “Mi esposo y yo anoche hemos hablado bastante de usted, por eso yo dije: ‘Seguro que nos va a llamar’”. Inmediatamente recuerdo mi lectura de los libros Santero y Caminante (Jesús Urbano – Pablo Macera) y Cusco: Arte y Tradición Oral Quechua del Valle del Ollantaytambo (Genoveva Núñez Herrera – Rosaura Andazabal Cayllahua) y pienso en la fuerza mágico-religiosa que impregna sus páginas.

El notable retablista sufrió un derrame cerebral en el año 2001; bastante recuperado sigue enseñando a los jóvenes, para que se sostengan económicamente y para que no muera el arte popular. Se define Retablista costumbrista a mano, porque no usa moldes. “Al principio aprendí con don Joaquín López Antay a trabajar las figuras solamente en molde. Después dije en mi cabeza: ‘El arte debe evolucionar’, y como cuando era panadero hacía las guaguas con masa de harina, me dije: ‘Por qué no voy a poder hacer con mis manos las figuras de mis retablos’. Así fue mi cambio”, me cuenta.

Con el maestro Jesús Urbano, declarado Tesoro Humano Viviente, entre otros valiosos reconocimientos, tengo un trato que trasciende lo estrictamente periodístico y siento que el afecto es recíproco. Creo que nada se dio por casualidad en su vida; desde su temprano alejamiento del hogar paterno, su primer matrimonio con una carmenaltina que lo hizo caminante, pasando por los diferentes oficios desempeñados, hasta su especial cercanía con el maestro Joaquín López Antay, todo supuso insumos de vida para quien finalmente se convertiría en el ícono del arte popular.

Su Casa–Taller funciona en Huampaní Alto, distrito de Chaclacayo, desde el año 1984, cuando don Jesús decidió que Ayacucho dejaba de ser su hogar, porque allí el terrorismo le mató a su primogénito Guillermo Urbano Cárdenas. “Si él estuviera vivo, estaría haciendo hermosos retablos, porque era muy bueno. Yo no guardo ninguno de sus trabajos, toditos los enajené porque no quería ver nada que me lo recordara. Los terroristas lo despedazaron. Si todavía estuviera vivo, ya me hubiera ganado. Era un campeón”, dice con fuerza.

Ya en el taller recorro las dos aulas y veo en las mesas de trabajo cruces de madera sin pintar, albas figurillas de hombres, mujeres y divinidades. Hay también pumas de rostros fieros, temibles toros cuneros, mulas robustas –todavía sin las pesadas cargas sobre el lomo–. Todas están en reposo, juntas y revueltas, esperando la mano del artista que las vista con el color de la vida y las lleve a los distintos pisos del retablo para faenar, para danzar, para adorar al santo patrón, para ofrendar al Apu tutelar; para que haga palpitar la vida de los pueblos.


Desde siempre… enseñando

El maestro Jesús Urbano Rojas –Doctor Honoris Causa por la UNMSM– siente la necesidad de trasmitir sus secretos sobre la elaboración del retablo a las nuevas generaciones. Inició el largo camino de la enseñanza en 1966, cuando fundó en el barrio huamanguino de La Libertad, la Escuela Particular de Artesanía Artística, totalmente gratuita, que funcionó solo 17 años porque en 1983 las autoridades locales la cerraron aduciendo que no tenía título pedagógico para ser Director. Era una escuela que no le costaba ni un sol al Estado peruano.

Me cuenta que en 1988, hallándose en Estados Unidos luego de haber ganado un concurso, un catedrático norteamericano que veía sus hermosos retablos le dijo: “Oye, jovencito Jesús Urbano, ¿no quisieras ser catedrático aquí, para enseñar a confeccionar esos trabajos? Yo te puedo abrir una cátedra donde tú podrías enseñar”. Él no aceptó, pensando: “Yo no he venido aquí a enseñar a los gringuitos, yo voy a enseñar en mi tierra. Voy a hacer con mi plata una escuela artesanal gratuita para que puedan aprender a hacer retablos los niñitos, las niñitas que me esperan”, y se regresó de Estados Unidos.

Recuerda que los ayacuchanos comentaban: “Ese Jesús Urbano se ha vuelto loco, se ha regresado de Estados Unidos y quiere hacer una escuela gratuita. Pobre, se ha vuelto loco con su billete verde. Aquí están botando las escuelas estatales solo porque no pueden pagar arriendo, luz, agua. Pobre loco, nunca va a poder hacer su escuela”. Eso le dio coraje y más fuerza para abrir la escuela, que primero funcionó en su casa y luego en local propio.


¿Frustraciones?

“Si no me hubiera dado el derrame cerebral y no me hubieran cerrado la escuela que fundé en 1966, con mi propia plata y que estaba funcionando gratuitamente, ahora yo estaría haciendo tantas cosas: un museo para esta artesanía, exportando más obras de arte. Una escuela que ayudaba a tantos jóvenes ayacuchanos, que producía, que hacía exposiciones en las ferias dominicales, en las plazuelas principales; que exportaba muy bien, me la cerraron en 1983 diciendo: ‘A ver, presenta tu título profesional; si no tienes título te vas, porque tú no puedes ser Director’. Así me sacaron, me botaron y mataron esa escuela que producía bastante. Ahora la desgracia se ha bajado a esa escuela, están enseñando cosmética, matemáticas y cosas que no corresponde. Así están matando el arte popular”. Siento que es justo su rechazo y se lo expreso, pero eso no ayuda.


¿Qué papel juega en su vida doña Genoveva Núñez Herrera?

“Es mi esposa. Una mujer muy inteligente, no es cualquier cosa; me ha seguido y ha aprendido a preparar retablos valiosos. Siempre me da consejos porque tiene mucha experiencia sobre las costumbres de los pueblos. Los dos trabajamos bonito. Es la única mujer en mi vida que ha mostrado voluntad para hacer mis retablos. Trabaja como si fuera yo mismo, es muy minuciosa y pinta muy bonito”.

Pero su historia amorosa con doña Genoveva, su segunda esposa, es muy especial. Se conocieron aquí en Lima; él había enviudado de doña Domitila Cárdenas en 1976 y era profesor artesanal; doña Genoveva era maestra tejedora cusqueña y extrañaba mucho su tierra y a los suyos. “Cuando la conocí, estaba llorando en su taller y pensé: ‘Esta china por qué está llorando’, me acerqué diciéndole: ‘Por qué estás llorando, cuando me muera vas a llorar, ahora todavía no. Soy profesor retablista y tú vas a estar conmigo. Yo te voy a enseñar, voy a hablar con el director John Davis para que pases a retablos’”.

El tema no quedó allí. Pocos días después la buscó para pedirle prestada su Libreta Electoral, documento que ella le entregó con gran recelo. Días después la abordó nuevamente, esta vez para devolverle su documento y mostrarle recortes periodísticos aparecidos en El Peruano, La República, Expreso y El Comercio, con la publicación del edicto matrimonial y las notas de farándula dando cuenta de que el gran retablista Jesús Urbano se casaba con la dama cusqueña Genoveva Núñez Herrera, notable artesana y también narradora costumbrista. Se casaron por civil y religioso en Chaclacayo, el veinte de julio de 1984.

Estos relatos me los hace en su Casa-Taller de Huampaní, mientras uno de sus alumnos, Wilfredo Trelles Curi, trabaja muy concentrado en una de las aulas; ha pintado de blanco las cruces, ha abrigado con bufandas y ponchitos de papel endurecido a ciertos muñequitos, ha puesto barniz brillante en las diminutas arpas de aquellos músicos que harán llorar al caminante que evoca el hogar distante, o harán bailar al cholo recio que busca alcanzar los favores de la hermosa carmenaltina de mirada coqueta y labios carmesí.

Don Jesús me lo presenta: “Es mi alumno predilecto, tiene mucho arte y es muy disciplinado. Empezó desde abajo, ahora ya hace buenos trabajos él solo. Siento orgullo que sea mi discípulo. Va a tener un camino exitoso como artesano y, en un momento dado, será quien me reemplace”. Le escucho y pienso: “Todo es posible… pero antes tendrá que recorrer un largo camino, porque hay Jesús Urbano para rato”.

Siento que es hora de regresar a Lima. Fueron tres horas generosas en las que gocé de su presencia bonachona. Recorrí parajes solitarios acompañando su vida de caminante; vi en competencia a los danzak, seguí con respeto la procesión del Santo Patrón y casi me extravié en la febril actividad de la Feria de Acuchimay. Todo con solo adentrarme en uno de sus vívidos retablos.

Recojo mis cosas, agradezco a mi hermano Elías –fotógrafo circunstancial para esta ocasión– y digo “Nos vamos, nuestra labor terminó”. “Todavía –dice doña Genoveva–, tienen que probar lo que he preparado”. Bajamos a su comedor y compartimos la mesa familiar, saboreando el delicioso puca picante ayacuchano, acompañado por dulces y tiernos choclos. Elogiamos la buena sazón y don Jesús, mirando a su esposa, dice: “Ella ha cocinado. Todo lo hace muy bien, por eso la he nombrado mi Secretaria General”. Todos reímos de buena gana.

(*) Publicado originalmente en Rumbos del Perú el 29 de noviembre de 2012.



miércoles, 13 de febrero de 2013

Declaran patrimonio cultural prácticas ancestrales del manejo de totora


1. Uros en el lago Titicaca. Fuente: http://www.larepublica.pe/25-01-2013/declaran-patrimonio-cultural-practicas-ancestrales-del-manejo-de-totora


Los conocimientos y las prácticas ancestrales del manejo de totora desarrollados por el grupo originario Uros, asentado en el lago Titicaca y experto en la confección de “islas flotantes”, fueron declarados hoy viernes Patrimonio Cultural de la Nación.

Estos elementos del patrimonio cultural inmaterial demuestran la capacidad creativa de este grupo para su adaptación al hábitat, mediante soluciones originales, precisa la Resolución Viceministerial 005-2013-VMPCIC-MC, publicada en el boletín de Normas Legales del Diario Oficial El Peruano.

El grupo Uros, ubicado en la bahía de Puno desde tiempos inmemoriales, está integrado por pescadores, cazadores y recolectores que para abastecerse de alimentos y otros elementos creó una tecnología especial a fin de aprovechar de manera eficiente los espacios y los recursos naturales del lago Titicaca.

Mediante este proceso desarrollaron conocimientos y prácticas de manejo de totora, confeccionando las llamadas “islas flotantes”, viviendas y naves del mismo material, que fueron transmitidos de generación en generación hasta la actualidad.

Una característica singular de este grupo es que habita en enormes balsas hechas de totora (del quechua tutura), planta perenne (Schoenoplectus tatora), común en esteros y pantanos de América, cuyo tallo erguido mide entre uno y tres metros, según las especies.

La totora constituye un recurso renovable que crece en forma natural en aguas poco profundas del Titicaca y en áreas húmedas aledañas a los principales ríos afluentes y lagunas, formando un ecosistema de vida silvestre de flora y fauna con el que las poblaciones originarias han interactuado.

En el caso de los Uros, la totora tiene dos usos principales: la construcción de grandes balsas habitables y la elaboración de embarcaciones para la pesca y para surcar el lago. (Con información de Andina).


(*) Publicado originalmente el 25 de enero de 2013.


Fuente:



Ver la Resolución Viceministerial 005-2013-VMPCIC-MC en:


Galería fotográfica:
2. La isla de los Uros. Fuente: http://www.luzymirada.com.ar/#!paisajes


3. Pobladoras Uros en sus actividades cotidianas: Febrero, 2009. Fuente: http://www.chanatrek.com/photos/?album=4&gallery=244&pid=11642
  

4. Pobladoras Uros en sus actividades cotidianas. Fotografía: Martín Guevara Vásquez. 2010. Fuente: http://www.peruenfotos.com/departamentos/puno/isla-de-los-uros/PE12606417848725


5. Poblador de la isla de los Uros. Lo que se ve a su espalda es un montículo de totora que está puesto a secar al sol para luego ser usado en la construcción de sus viviendas o de sus propias islas. Fotografía: Martín Guevara Vásquez. 2010. Fuente: http://www.peruenfotos.com/departamentos/puno/isla-de-los-uros/PE12626683889740


 6. Vivienda de los Uros. Fuente: http://www.aeroklasse.com.pe/puno.htm


7. Construcción de una embarcación de totora. Fotografía: Eli & Mat.  Agosto, 2007. Fuente: http://mmggrr.net/es/index.php/post/2007/08/29/Puno-y-los-Uros


8. Detalle de embarcaciones de totora. Febrero, 2009. Fuente: http://www.chanatrek.com/puno-and-the-floating-islands-of-lake-titikaka/


9. Pobladora bordando. Fotografía: Eli & Mat.  Agosto, 2007. Fuente: http://mmggrr.net/es/index.php/post/2007/08/29/Puno-y-los-Uros


10. Pobladora ofreciendo en venta sus bordados y suvenires. Febrero, 2009. Fuente: http://www.chanatrek.com/puno-and-the-floating-islands-of-lake-titikaka/


martes, 5 de febrero de 2013

Historia y memoria: Las pinturas de Sarhua


1. Porfirio Ramos Yanamé e hija, Marlene Ramos Romani. Fotografía: Cecilia Raffo. 2004. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/los%20pintores%20web/pages/DSC02641_jpg.htm


2. Marcial Berrocal Evanán. Fotografía: Cecilia Raffo. 2004.  Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/los%20pintores%20web/pages/marcial_jpg.htm


3. Misael Contreras Yucra y esposa. Fotografía: Mateo Millones. 2003. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/los%20pintores%20web/pages/0132_jpg.htm


4. Las vigas ceremoniales constituyen el regalo formal de los compadres a quienes construyen una casa nueva (material maguey). Fotografía: Mateo Millones. 2003. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/las%20tablas%20web/pages/0124_jpg.htm


5. Tabla “Ronday”. Esta serie de tablas son motivos de la comunidad basadas en la experiencia de los años 70, del cambio de la viga ceremonial a la tabla comercial. Fotografía: Mateo Millones. 2003. Fuente:



6. Tabla “Apu Suyos”. Esta serie de tablas son motivos de la comunidad basadas en la experiencia de los años 70, del cambio de la viga ceremonial a la tabla comercial. Fotografía: Mateo Millones. 2003. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/las%20tablas%20web/pages/Apu-Suyos_jpg.htm




Por Luis Millones (Universidad Nacional Mayor de San Marcos)
 

1- Introducción

Hacia el año 1350 los incas establecieron los límites del Tahuantinsuyo sobreponiéndose a los estados, confederaciones de ayllus y comunidades libres que poblaban su territorio. La relación de los miembros recientes o antiguos con el gobierno central del Cuzco parece haber sido desigual, en algunos casos se ocupó sus tierras y se exterminó o dispersó a sus habitantes, pero fue más frecuente exigir un compromiso o mañay, por el que los nuevos sujetos intercambiaban su trabajo o los productos del mismo, para recibir bienes simbólicos e integrarse en una alianza desigual.

En cualquier caso, fue necesario unir los nuevos territorios a la red de caminos imperiales, construir un templo al Sol, dios supremo de los incas y ligar su fuerza de trabajo a los tambos, a través del servicio por turnos, (mita) de los hombres o de las mujeres (acllas). Pero también fue imprescindible adoptar formas estéticas incaicas, que hoy son testimonio de su presencia.

Es así como se divulgan las formas austeras de decoración geométrica, sobre todo en su arquitectura y su cerámica, muy lejos de los refinamientos a los que llegaron los artistas de las culturas pasadas como la nazca o moche, cuyos colores y formas fueron dejados de lado. Justamente, nos interesa recordar que los moches y mochicas alcanzaron altos niveles de perfección al reproducir la figura humana, y que sus “huacos –retrato” son un ejemplo en el arte de copiar la faz de hombres y mujeres. Para la zona que nos interesa (Ayacucho), conviene resaltar que tampoco los incas mantuvieron la calidad de los enormes cántaros ceremoniales de los waris, pintados de colores, ni la belleza de la cerámica de Qonchopata, que debió ceder ante la severa estática de los señores del Cuzco.

Estas formas son las que encontrarán los miembros de la hueste española. Esto no quiere decir que los incas no conocieron las habilidades de sus vasallos: orfebres y ceramistas de distintas partes del imperio fueron llevados al Cuzco para deleite de la clase gobernante. Pero se trata de una presencia mínima. La estética incaica era el sello de su condición dominante y se extendió creando lo que los arqueólogos llaman “horizonte tardío”, que tiene, entre otras, esas características.

Lo dicho no significa que existiese alguna forma de persecución de las imágenes, a la manera en que se desarrolló en la Europa después de Lutero, y que desencadenó el motivo antropomorfo en la pintura y escultura piadosas de los países católicos. Hay suficientes ejemplos en el arte incaico de que se usó la imagen humana o humanoide para la representación divina aunque su cantidad, o al menos la que hasta ahora se conoce sigue siendo muy pobre. Sin embargo, hay alguna mención de que Punchau, el sol del amanecer, estaba esculpido en oro, en forma de niño pequeño. También se habla de la decoración del templo de Poquecancha en el Cuzco, y todavía no se encuentran los dibujos que mandó hacer el virrey Francisco de Toledo a pintores indígenas para enviarlos a la corte española. Aun con ellos, o con la estatua de piedra de Viracocha en Cancha; o de Illapa, si es cierto lo que dice el cronista Inca Garcilazo, es difícil hacer un recuento numeroso de representaciones antropomorfas de los incas. Por el contrario, los invasores europeos, viviendo la fiebre del Renacimiento y la urgencia de la Contrarreforma, inundaron sus tempos en América de cuadros y estatuas de santos, vírgenes, cristos, todos ellos de forma humana.

Pintar o esculpir una imagen que luego se podrá consagrar, era uno de los mandatos de la evangelización. Ante la imposibilidad de dirigirse a un auditorio que no hablaba español, y con un número muy reducido de sacerdotes, la utilidad de las estatuas, cuadros, murales, etc., en el proceso de cristianizar era indispensable. No hay rincón en las Américas hispánicas en que falten las iglesias y con ellas, los objetos mencionados. Justamente Huamanga, capital del actual departamento de Ayacucho es célebre por el volumen de templos y capillas. Sus modelos arquitectónicos y decoración responden a las tradiciones artísticas de Europa ya mencionadas, y sobre todo al Barroco, que las sucedió y que en cierta forma se repite hasta nuestros días. A dichas iglesias acudían y acuden los campesinos, a prestar respeto a las imágenes que llegaron desde el siglo XVI, aunque su percepción de las mismas sea bastante lejana del dogma católico.

Es interesante recalcar que desde un primer momento fue necesario enseñar a los indígenas a pintar y esculpir figuras sacras. Hacia el siglo XVII, ya se habían consolidado como profesionales de estas artes, e incluso, habían nacido corrientes definidas como escuelas en Quito y Cuzco, donde las imágenes cristianas recibían tratamientos y decoraciones en las que se puede percibir la mano del artista nativo. Debió, entonces, ser inevitable que para uso cotidiano, estos artistas desarrollaran sus actividades, a pedido no sólo de la iglesia local, sino también de particulares o de gremios o comunidades no religiosas, pero que sentían la necesidad de contar con las imágenes.


2- Sarhua

El distrito de Sarhua es parte de la provincia de Víctor Fajardo, en el departamento de Ayacucho, en la sierra centro-sur del Perú. Se encuentra al borde del río Pampas, que divide Ayacucho, aproximadamente en dos mitades (norte y sur), su ubicación, en la ladera de un cerro, a más de tres mil metros de altura, la aísla de las rutas transitadas por la gente de Cangallo o Huamanga. Además, la manera menos difícil de alcanzar el poblado es cruzando el Pampas, y eso puede hacerse a través de un puente muy deteriorado o bien vadeando el río durante la temporada seca, entre julio y septiembre, cuando tiene poco caudal y sólo un automóvil todo terreno puede arriesgarse a hacerlo.

Dado que no existe un censo nacional desde 1993, tenemos que atenernos a las cifras que nos ofrece la municipalidad del lugar. Son unas 80 casas las que componen la zona construida de Sarhua, los residentes permanentes apenas superan el millar. El número de habitantes es difícil de precisas, porque no menos de un tercio de la población joven y adulta, para largas temporadas en las alturas trabajando en sus cultivos o cuidando ganado. Por otra parte, no son muchos los incentivos que ofrece el centro urbano, uno de ellos es la escuela (primaria y secundaria) donde a los niños de 1° al 6° grado se les provee de desayuno gratuito. Lo que hacer frecuente que los padres o más bien sus abuelos (los padres suelen estar en el campo) los lleven para que reciban los alimentos y la instrucción es dejada de lado. Como tal incentivo no existe para los niños mayores, el ausentismo es notable, los padres prefieren que trabajen a su lado, en el proceso agrícola o el pastoreo de vacas, ovejas o cabras. Quienes en algún momento rechazan este género de vida, migrarán a Huamanga o Cangallo, o incluso a Ica, sobre la costa del Pacífico, pero las opciones laborales son mínimas, también para los pocos que llegan a al capital.

No hay labores rentadas en Sarhua. Incluso cuando la municipalidad emprende tareas de edificación, lo que sucede en pocas ocasiones, prefiere contratar a empresas que viajan con su propio personal obrero o que se encargan de contratarlos fuera de Sarhua, buscando equipos de construcción con cierta experiencia para acelerar el trabajo. Tampoco hay mucho dinero circulante al interior del distrito, lo usual es que los sarhuinos intercambien productos usando patrones tradicionales para establecer el calor de los objetos vegetales o animales en las transacciones.

Fuera del contexto urbano, la autoridad está en manos del Presidente de la Comunidad, que rige sobre las acciones de pastores y agricultores. En realidad, no hay diferencias entre quienes realizan cualquiera de estas dos actividades, ya que cada comunero posee un pequeño campo de cultivo y algunas piezas de ganado. Los espacios no están marcados en términos occidentales, pero los comuneros saben definir los límites de sus propiedades (terrenos y animales) aunque a los ojos de un visitante se vean entremezclados. Un cierto número (entre 6-10) de varayocs (personas que poseen al bastón o vara de autoridad) acompaña al presidente en el gobierno de la comunidad. Sólo pueden ser elegidos dentro del grupo de comuneros que ha cumplió todos los "cargos" (responsabilidades) que se exige a un sarhuino, desde que es niño hasta cuando se casa y se convierte en persona de respeto.

Sólo en el centro urbano puede escucharse hablar español, fuera de esta área, el único idioma es el quechua. Las ropas que se usan a diario son las tradicionales de la región, los niños la cambian por el uniforme del colegio apenas en horas de clase. Hay un solo teléfono público (“comunitario”) que lo conecta con el exterior, que se encuentra en el interior de la bodega mejor surtida del pueblo, a un costado de la plaza de armas. El alumbrado eléctrico se reduce al perímetro de la plaza, aunque se pueden hacer conexiones válidas en caso todas las casas del centro de Sarhua, lo que no es posible en las que se han construido en las colinas o cerros que la rodean. Hay pilones de agua en muchas de las casas, pero no hay desagües, lo que convierte al poblado en un lugar de contaminación permanente. Las enfermedades registradas en el precario centro de salud son relacionadas con el aparato digestivo y respiratorio. La mortalidad infantil debe ser alta, pero no hay documentación fidedigna sobre sus cifras.

Al momento de nuestro último trabajo de campo (2004), la municipalidad de Sarhua tenía muy poco apoyo de las autoridades provinciales o regionales, lo que podría explicarse por la militancia del alcalde, ajena a los partidos políticos que controlaban los cargos de alcalde departamental y presidente regional. Conviene agregar que si bien para el contexto provincial o departamental, el cargo de alcalde tiene una cierta representatividad, para la vida cotidiana de Sarhua, es el presidente de la comunidad y los warayoqs quienes ejercen una autoridad reconocida, incluso el alcalde debe contar con ellos, cuando quiere que sus medidas o edictos salgan más allá de su oficina.


3- Los pintores y las tablas

Cada vez que una pareja decide establecerse coma familia, construye una casa y los compadres de tal acontecimiento deben refalarle una “tabla”. La palabra es española, pero en este caso se aplica a una viga hecha de maguey, lisa en una de sus caras, que se cubrirá con dibujos; la otra cara puede no estar trabajada. La “tabla” es de un tamaño promedio de dos metros veinte centímetros de largo por veinte de ancho. La cara lisa es la que está pintada con una base de color blanco amarillento, sobre la que se dibujan, en porciones cuadradas, escenas de la vida campestre. Cada escena tiene como personaje central (o único) a determinado miembro de las familias de quienes construyen la casa, en actitud característica (si es bailarín, se le dibuja bailando; si es pastor, con sus ovejas, etc.) de tal suerte que sea reconocible, además de su actitud, por el ambiente, personas, animales u objetos que lo rodean.

Estas vigas ceremoniales se colocan en la parte interna del techo de la casa, de tal forma que sean visibles desde interior del hogar y sus personajes evoquen a quienes (vivos o muertos) fueron parte de la familia extensa. El rectángulo superior de la “tabla” suele llevar el dibujo del sol, con facciones humanas, en la mayoría de casos; el último lleva la imagen de la Virgen de la Asunción o de San Juan, patrones del pueblo. Entre ambos hay sietes u ocho espacios donde se pinta a los personajes mencionados.

En 1970 se llevaron, por primera vez, estas “tablas” a Lima. Hacerlo era seguir las tendencias marcadas por el Gobierno revolucionario de la Fuerza Armada, como tituló el general Juan Velasco Alvarado a su golpe de estado, con el que controló al país durante siete años. Un esfuerzo positivo fue el intento de acercamiento entre la capital y las provincias a través de su producción cultural. Fue entonces cuando llegaron a Lima, desde la lejanísima Sarhua, estas “tablas” pintadas. Los promotores fueron dos antropólogos y una galería de arte popular y aparte de mostrar al público limeño el trabajo de los pintores su propósito era comercializar las “tablas”. El obvio inconveniente fue su tamaño, así que se decidió fragmentarlas en cuadros rectangulares usando como límites cada una de las escenas campestres. Al hacerlo, cada “tabla” pequeña cobraba identidad propia y se perdía la función ceremonial de la viga hogareña. Al público comprador de la nueva “tabla”, le interesaba el carácter ingenuo de los dibujos y las ceremonias, fiestas y actividades comunales retratadas por los pintores de Sarhua. Fue entonces cuando se decidió crear alrededor de treinta motivos a ser ilustrados en las nuevas “tablas”, tomándolos de las escenas que pertenecían a las vigas ceremoniales, y al mismo tiempo de la realidad cotidiana de Sarhua. Lo que incluye al mundo sobrenatural que rodea la vida comunal, y que es parte indisociable de su quehacer.

Los pintores que llegaron a Lima, como caso todo el pueblo, estaban emparentados entre sí, y se puede hablar de tres núcleos familiares que emprendieron la aventura, lo que hoy día, treinta años después, conforman algo más de dos decenas de personas que se han radicado en Lima. Si hubo una relación fluida con Sarhua y sus familiares que allí quedaron hoy es esporádica y tenue. La segunda generación de aquellos migrantes ya es limeña, casi ninguno habla quechua y sólo conocen al pueblo por boca de sus padres. En esta situación ha sido importante el proceso de guerra interna que vivió el Perú de 1980 a 1993, protagonizada por Sendero Luminoso. Durante este periodo, el trayecto entre Lima y Ayacucho estaba vedado por las fuerzas armadas y había sido declarada zona de emergencia. Los militantes de Sendero exigieron por la fuerza la lealtad de los comuneros de muchas partes de Ayacucho y provocaron masacres que las Fuerzas Armadas combatieron con rigor, haciendo que las poblaciones civiles sean las víctimas inermes de tal enfrentamiento. Se ha calculado en sesenta mil el número de muertos y desparecidos, y aunque los responsables están en prisión, nadie podrá devolver la tranquilidad a quienes sufrieron pérdidas de parientes y propiedades. Desarraigados de su fuente de inspiración, los pintores sarhuinos en Lima, siguieron dibujando los modelos tradicionales, a los que agregaron su visión particular de la aparición de Sendero en las comunidades andinas, y la represión dirigida por las fuerzas armadas.

Hay que aclarar que a pesar de que Ayacucho fue el departamento que sumó casi el 70% de las víctimas, en la memoria actual del pueblo de Sarhua sólo figura una veintena de las mismas, lo que incluye a un alcalde y un terrateniente alcalde de la década de los años ochenta. En todo caso, no hay migraciones de familiares de pintores posterior a la primera oleadas que se formó durante el gobierno de Velasco. Lo que también se explica por la poca demanda presente de motivos sarhuinos. Durante los primeros años aparecieron no sólo en las “tablas”, sino también en calendarios, álbumes de fotografías, libros de divulgación, textos escolares y universitarios. El tema ha sido sobre explotados y la novedad se ha perdido. En el taller más conocido de los pintores radicados en Lima, se conservan treinta o algo más de los diseños originales, aquellos que se fraccionaron de las vigas ceremoniales. Pero no los tienen en exhibición, los calcan de papeles y solo pintan las “tablas” a pedido expreso de los pocos clientes que aparecen de vez en cuando. Son otros los quehaceres de ADPAS (siglas de la asociación de pintores sarhuinos) que mantienen el taller. Hace tres o cuatro años, un empresario les pidió un crecido número de pequeños adornos con la cara de Frida Kahlo, en otra oportunidad fueron las “gordas” del pintor colombiano Botero las que llenaron el taller, y lo mismo sucedió cuando copiaron a las “chicas” del dibujante peruanos Vargas. En un rincón siguen aguardando su renacimiento los dibujos y las “tablas” (en blanco) del pueblo de origen.

En Sarhua aun se hacen las vigas ceremoniales, pero no son el resultado de ninguna labor profesional a tiempo completo. Como en el pasado, los tres o cuatro pintores que viven allí se dedican a sus parcelas de tierra y su ganado, y pasan gran parte de la semana en las alturas. Sólo cuando bajan al pueblo, abre su taller y realizan tareas de carpintería y objetos ceremoniales para la comunidad (bastones o varas para los warayoqs) o para la iglesia (reparación de los altares, estatuas, repintado de los cuadros y murales, etc.) también hacen algunos objetos que pueden interesar a los turistas, que envían de vez en cuando a Lima a los artesanos radicados allí, pero no hacen las “tablas” nuevas recreadas en la capital, por el contrario, se presenta la ocasión y se construye una casa, están listos para cortar el maguey y dibujar y pintar la viga ceremonial, aunque la tradición ha perdido fuerza.


4- Historia y memoria

El taller de ADAPS hace algunos años recibió el apoyo de una ONG suiza que les pidió que narrasen la historia de su llegada a Lima en cuadros grandes, de un metro y veinte centímetros de largo por un metro de ancho, como promedio. Hicieron alrededor de diez para satisfacer el pedido, y conservaron copias y algunos originales para una venta posterior, que no se ha producido, y tampoco los exhiben.

Si se suman estos dibujos (sarhuinos huyendo de su tierra, dificultades para llegar a la capital, los problemas de establecerse en Lima, etc.) al retrato del pueblo en tiempos pre-Sendero y a las “tablas” en las que pintan los sufrimientos de la guerra interna, tenemos una “historia” más o menos lineal desde los felices tiempos de la vida comunal hasta la problemática situación de desarraigo en el territorio capitalino.

Podemos ir aun más atrás, hace ya muchos años, entre la famosa treintena de diseñada por el maestro Víctor Yucra (que vino en los años setenta), se pintaron los cuadros “El origen del hombre” y “El fin del mundo”. Curiosamente, en una cronología cosmogónica, “El origen...” es posterior, ya que el otro cuadro se refiere al final de la humanidad que precedió a la presente. Como puede verse en las ilustraciones, cada cuadro de estas colecciones tiene un pequeño texto que lo explica, pensando en el comprador peruano o extranjero, pero ajeno a sus tradiciones. La figura y las palabras componen el discurso que puede ser leído como etnografía, pero el total de las colecciones en sus tres momentos (los de la década del setenta, los originados por la violencia, los que describen la migración) también podría verse como la historia de quienes salieron de Sarhua y se insertaron en Lima.

La duda más seria que asaltó a quienes hacíamos este estudio, fue si los habitantes actuales del pueblo ayacuchano se veían retratados en las pinturas de sus antiguos vecinos. Fue necesario entonces, llevar fotografías de tamaño natural de las “tablas” limeñas y entrevistar a los sarhuinos con respecto a ellas. El resultado llevaría varios volúmenes y ya ha sido objeto de varios trabajos más específicos que el presente. En todo caso vales la pena decir que la versión capitalina fue revalidada por los pintores del pueblo, aunque ellos y varios de los notables nos hicieron la salvedad de que en más de un caso se trataba de costumbres antiguas, caídas en desuso. “Ahora se ha perdido la moral” nos dijeron con respecto al comportamiento de los jóvenes, y también miraron con tristeza la representación de las fiestas religiosas, dado que el sacerdote encargado de Sarhua no reside allí y sólo llega dos o tres veces al año. Incluso faltó a la fiesta patronal en la que estuvimos presentes.

Para los pintores de ADAPS (localizados ahora en el distrito de Chorrillos) su ingreso a la capital y al mundo comercial en que se mueven las llamadas “artesanías”, los forzó a construir la historia de su propia aventura. Su cadena de recuerdos que arranca con el mito de “El fin del mundo”, concluye con la vida dolorosa en la capital. El relato ha terminado porque no les es posible dar un paso más como sarhuinos, lo que sigue es ser “pinceles de alquiler”, cualquiera que sea el motivo que pueda ser rentable. Para los resientes en Sarhua, las pinturas de sus paisanos son correctas en tanto describen el universo cotidiano, pero si transmiten una actividad o un personaje que no es vigente, reparan de inmediato, porque la función de las “tablas” (al igual que las vigas ceremoniales) la interpretan como el testimonio de una tradición presente, sin otra continuidad que la que se establecía entre quienes aparecían en las “tablas” grandes colocadas en el techo (padres, hermanos, abuelos, tíos) y la pareja y sus hijos, que los verían retratados todos los días de su vida. Su función era establecer quiénes eran los seres queridos al momento de constituirse en residentes formales del pueblo. La relación de personas y actitudes que se entregaba al pintor indicaba a su vez, las obligaciones de ayuda mutua e intercambio de favores con quienes habían colaborado para que la pareja (y sus hijos) se establezcan bajo techo propio. Más que historia familiar (aunque quizá alguna vez podría ser usada como tal) la “tabla” tradicional era el recuento y memoria de los derechos y obligaciones contraídas con personas determinadas, que además tenía al sol y al santo o virgen patronos como testigo.

Las “tablas” modernas son una invención limeña. Nacidas al calor de una iniciativa gubernamental y del comercio artesanal, terminó rehaciendo sus motivos ye involucrando a todo el pueblo en el recuerdo de los pintores viajeros. Las “tablas” tradicionales más antiguas tienen fechados del siglo XIX y resulta claro que se hicieron con las técnicas y no pocos motivos de la iglesia de Sarhua, que está colmada de decoraciones barrocas. Es interesante notar la creciente migración de jóvenes, a pesar de lo poco que ofrecen en la capital del departamento, Lima u otras ciudades. Es posible que la diáspora en esa edad sea una de las causas de que la costumbre de colocar las vigas ceremoniales vaya decayendo. La moralidad en peligro a la que aluden nuestros informantes (jóvenes de ambos sexos alternando en las calles, presencia de una iglesia protestante, etc.) alude también al abandono del pueblo por quienes llegan a al edad más productiva y dejan sin relevo a las generaciones mayores. No parece lejano el día en que las vigas ceremoniales, las “verdaderas tablas” dejen de hacerse. Aunque su recuerdo persistirá, porque las ceremonias en que participaban: los actos de pedirlas, de pintarlas, de acarrearlas por Sarhua y de colocarlas en la casa recién construida, han sido registrados por los nostálgicos pintores migrantes. La costumbre que muere ya es un documento de nuestra historia.


* La información que nutre el presente trabajo fue recogida en los años 2001, 2003, y 2004. El autor agradece a las autoridades del pueblo de Sarhua, al taller de ADAPS y a la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga por su total cooperación.


Bibliografía complementaria

Millones, Luis (1987). Historia y poder en los Andes centrales. Madrid: Alianza Universitaria.
Millones, Luis (1997). El culto a las imágenes sagradas. Religiosidad popular en el Norte del Perú. En Antonio Garrido (comp.): Pensar América. Cosmovisión Mesoamericana y Andina, pp. 311- 331. Córdoba: Universidad de Córdoba.
Millones, Luis (1998). De la evangelización colonial a la religiosidad popular peruana. El culto a las imágenes. Sevilla: Fundación El Monte.
Millones, Luis; Tomoeda, Hiroyasu; y Fujii, Tatsuhiko (2003). Tradición popular. Arte y religión de los pueblos del norte del Perú. Osaka, Japón: Museo Nacional de Etnología.



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