Cancialina Laureano y su herencia patrimonial (*)

1. Cancialina Laureano. Archivo Pedro González. Fuente: http://suplementosolo4.blogspot.com.es/2013/04/cancialina-laureano-y-su-herencia.html

Por María Elena del Solar D.

Una de las fuentes primordiales para la comprensión de la transcendencia del tejido en el mundo prehispánico fue escrita por el etnohistoriador, de origen ucraniano John Murra, en 1962, quien, más allá de la virtuosidad técnica de los “cumbicamayoc”, destacó la importancia de la función cumplida por los textiles en todas las esferas de la sociedad inca.

Más adelante, diversas perspectivas en la aproximación al estudio de los tejidos andinos han producido notables avances en el conocimiento de las técnicas, de las funciones económicas, sociales, rituales e ideológicas, tanto como en sus cualidades estéticas y de representación iconográfica. Todas conducen al entendimiento de la alta complejidad técnica, así como simbólica, de los tejidos andinos.

Tramadas en el mismo telar de tradición andina, de varillas móviles y una  estructura extremadamente simple, las fajas del valle del Mantaro, llamadas “watraku” en lengua huanca, constituyen una hermosa muestra de la persistencia de una prenda antigua, que hombres y mujeres del campo continúan vistiendo cotidianamente. Aunque el modelo de faja que conocemos implica una combinación de probables diseños prehispánicos, coloniales y republicanos, la técnica de producción conserva la tradición del tejido en telar de cintura de origen prehispánico, recontextualizada en procesos modernos como son la extrema movilidad poblacional, y la migración y expansión de los mercados de la región.

La construcción de la memoria nos refiere a problemas no solamente de la tradición sino también de las diversas maneras de su transmisión. Por lo general, su confección está a cargo de las mujeres, con algunas pocas excepciones, y la transmisión de este conocimiento especializado se da en el espacio familiar, donde hoy encontramos a niñas de doce años expertas en su producción, que además contribuyen con su venta al ingreso familiar.

Lo interesante aquí es resaltar procesos internos, o desde adentro, asociados a la consolidación de una identidad local, donde se reconfiguran y recrean elementos que van a representar, de manera notable, al grupo.

Desde las últimas décadas, esta tradición rural del empleo de fajas de cintura, extrapolada a la esfera urbana, ha entrado en gran vigencia influyendo de manera notable en su consumo local, como parte imprescindible de la vestimenta que acompaña los eventos performativos de la identidad huanca, entre la multitud de jóvenes danzantes de Huaylarsh. Éstos compiten en importantes concursos desarrollados en los diversos distritos de Huancayo y Lima, en la temporada de carnavales.

Es decir, no es la estandarización de una prenda destinada a su comercialización como recuerdo de una visita al Perú, es más que eso, es su incorporación como parte de una vestimenta que identifica a quien la porta como miembro de un territorio particular y de una comunidad étnica.

Conocí poco a doña Cancialina Laureano —magnífica tejedora de fajas— en el ámbito de la Asociación “Kamaq Maki”, extraordinario proyecto que logró rescatar y revitalizar muchas de las líneas artesanales más representativas del valle del Mantaro, allá por la década de los 80, gracias al tesón y entrega de doña Francisca Mayer y del equipo de artistas populares que la acompañaron sin desmayo. Las finas fajas tejidas por doña Cancialina lograron preservar la calidad de los diseños, en la justeza de las proporciones y la delicadeza de las tonalidades naturales, que destacaban el dibujo sobre el fondo listado.

Nadie como ella para mantener generosamente dispuestos los 840 hilos de la urdimbre —cuando el patrón actual alcanza escasamente los 440— distribuidos en los tres lisos que controlan los sectores de color. Otra excelencia de la diestra tejedora ha sido el mantenimiento y transmisión de este particular sistema de ideas, que configura una lógica matemática para escoger los pares de hilos y desarrollar los dibujos, desde la memoria, en las dos caras de las urdimbres complementarias.

Cancialina Laureano nunca recibió un homenaje oficial en vida, ella tejía recreando la cultura heredada de sus padres y estaba orgullosa de su tarea. Su aporte como portadora de la memoria del tejido tradicional huanca, recogido afortunadamente por su hija Blanca Huamán, abre perspectivas para incorporar este importante conocimiento especializado del tejido de fajas, de la zona sureña del valle, al gran panorama cultural e histórico del Mantaro y al mapa textil del país, reivindicando su valor patrimonial.

(*) Publicado originalmente en el suplemento cultural Solo 4  del diario Correo de Huancayo el 8 de abril de 2013.

Fuente:

http://suplementosolo4.blogspot.com.es/2013/04/cancialina-laureano-y-su-herencia.html

Ayacucho nació todo el arte. Entrevista a Jesús Urbano Rojas, maestro retablista ayacuchano (*)

Hay bastante nombre de Jesús Urbano

Yo me llamo Jesús Urbano Rojas, hay varios “Urbanos”, mi nieto, mi hijo, bisnieto, también otros sobrinos que están bautizándose con el nombre, que se les ha bautizado. Hay bastante nombre de Jesús Urbano, pero Rojas, el único que soy yo, que soy como 78 años de vida que llevo y ahora estoy recuperando de mi enfermedad que me agarró, derrame cerebral, pero Dios es grande, Señor Rasuhuillca, Señor Tayta Orqo, Apu Orqo, cerro poderoso, Dios Huamaní, estar diario con dios Huamaní. Yo pedía: ¡Señor Apu Orqo, así me vas a dejar! 

Eso lo traen en Ayacucho los españoles

Primer retablo aparece en Ayacucho, como todos ustedes saben aparece siglo XVI -XVII, eso lo traen en Ayacucho los españoles. Así es que el español empezaba a hacer la iglesia siglo XVI - XVII, más o menos ya van terminando la iglesias. Primero terminan la iglesia y después de terminar la iglesia empiezan los camarines, los púlpitos, los alabastros de madera, tallados en madera y hacían alabastros en plata, hacían maderas tallados. Primerito –bajo documental estoy hablando, no estoy mintiendo– empezaron a tallar en madera, después de tallar en madera finuras en los púlpitos de Ayacucho, después aprendieron a tallar en mármol, lo trajeron de España el mármol.

Y un momento a otro, como el cura exigía no deben adorar al cerro, no deben adorar a la Pachamama, no deben adorar donde se descansa la gente, lo prohíbe totalmente. El cura decía, si ustedes mienten se van al infierno, si es de verdad avisan, serán salvos. Y la gente ignorante, era gente que no sabía nada, todo en su confesión, todo lo que sentía, todo lo que sabía, todo lo que oía avisaba al cura. El cura especialmente muy orientado en quechua, sabía quechua para poder relacionarse con la gente y fácil era para el cura interpretar qué cosa hablan.

Hacía hervir el níspero

Primer retablo hacían en piedra de Huamanga, alto relieve, entre éstos los viajeros, los arrieros no podían llevar uno, dos, tres para hacer trueque en las faldas, ahí viven los ganaderos, ahora viven los ovejeros, porque la lana en altura crece, en el frío. Tenían pedidos para vaca, para ovejas, pedían. Como piedra de Huamanga pesaba duro, un peso fuerte, no podían llevar mucho.

Dicen que la señora, la abuela de don Joaquín López, lo sacó eso pero ahí viene todavía otros artistas, vienen varios descendientes retablistas más antiguos y esos aquella fecha trabajaban en níspero. Ese artista inventó como chancaca, hacía hervir el níspero, la pulpa, cuando ponía en la cuchara al fondo ya no se movía, ahí está como estaca en su punto y el maestro ya sabía en qué punto está, ya está el color y todo, después lo sacan haciendo hervir en un hoyito con huequito, ahí echaban agua, la olla caliente, tanto hervir, esa olla lo ponía al barrito para que la olla no se raje o se queme el níspero. Así con eso la señora hacía amasamiento, llegaron al punto, llegaron a su plasticidad de níspero. Ahora están haciendo con harina de trigo, yo no miento, todos trabajan harina trigo, a la vista, el color.

Así planos hacían San Marcos, una piedra plana, pero alto relieve, figuritas que tenían y la pasta preparada con mucho cuidado lo sacaron, todas las figuritas, todas las figuras que contenía cajón de San Marcos.

Hay los santos San Marcos, San Antonio, San Lucas, Santa Inés. Ese protege los animales, Watasa Santun. Primera parte contiene el hacendado, el gamonal, donde está pidiendo cuenta, Cuando toma el dueño la sangre de toro en el cañazo, entre eso se mezcla.

Los santos deben estar arriba porque son santos

Hay los santos: San Marcos, San Antonio, San Lucas, San Juan, Santa Inés, ese protegen los animales, Watasa Santun, como el padrillo de las borregas, hay un padrillo que dicen patrón de las ovejas, eso no se puede matar, tienen que cuidar ese padrillo, ponerle su adorno, en chinchipuy cortar las orejas y así empezaron a hacerlo este San Marcos.

Ya cada uno dividido, San Marcos, San Lucas, todos los cinco santos patrones. Ellos imaginaron: porque los santos debe estar arriba porque son santos, hanan pacha la parte arriba; la parte abajo imaginaron ellos y acá va a ser el gamonal en la chacra, hacendado lo pusieron ahí con todas sus figuras, ahí está su mujer, está zorrino, colocando, separando los animales del ganado. Abajo está kay pacha, está el hacendado con sus animales mágicos. Mágicos, es que todo en el mundo sabemos que mágico porque están plasmados los animalitos pequeños, la vizcacha, la perdiz, el zorrino, zorro y están pegados en el cerro, están más pegados al cerro, en el monte del cerro más viven esos animales, por eso dicen que es mágico, retablo mágico por esos animalitos que existen.

Como era ya pintadito, sombreado ya salió más vistoso, ya no blanco nomás, sino todo color a los animales, a San Antonio su vestido, San Marcos su vestido en color vivo y eso dieron más los ganaderos. Hacían pedido a los arrieros los ganaderos, en sus jato, en su posada hacían juntar. Ellos ponían en el toqo, se llama, ahí bien envuelto con franelas, bien adornado en ese hueco lo ponían.

Maska musaq llamkayta, llamkayta maska musaq

Kaypawan mikusan

Kaypawan pachakusan

Vas jugando sin hacer pegar a la mano y a la mesa

Vas mezclando yeso, más yeso, vas jugando sin hacer pegar a la mano y a la mesa, así vas siguiendo ya, así con la planta de la mano empieza a hacer un tronquito, también sin hacer tocar a la mano, ni a la mesa y un poquito yeso y con eso va madurando y madurando. Después ya llega a su plasticidad para eliminar, para aumentar el yeso. Amasando duro, para eso hay que calcular, sólo hay que calcular en su plasticidad, con el calor de la mano se seca, después pedazo en pedazo qué cosa vas a sacar, una figurita, dices después una figurita, con la mano nomás haces un trocito y lo pones al molde. Eso sí, del molde hay que tener cuidado, nunca debe salir del molde sino te has pegado al molde, apenitas debe alcanzar al ras.

Con molde se dice cuestión religiosa, López Antay ha trabajado hasta su vejez sólo a molde, santos de las vacas, modelo religioso. Yo tengo una cantidad de moldes, de antiguos, de modernos.

Antes se pintaba, primero era achiote, después palillo, cochinilla, combinando se saca azul, rápido se saca con rojo, de las flores azules sale, medias moradas que hay, eso sale. Esas campanilla que hay…le coges eso, lo mueles en batancito bien molido con trapo ¡agarra!

He andado pago en pago, barrio en barrio, pueblo en pueblo

A mí me ha dado un pergamino el Instituto Nacional de Cultura cuando estaba en Ancash todavía, ahí me reconocieron, cuando hice un retablo costumbrista en Wari con las jaranas. Yo he sido viajero y he andado pago en pago, barrio en barrio, pueblo en pueblo, he andado durante ocho meses, nueve meses, estaba en el cerro. Así yo capté primera comida típica de cada pueblo, sus vestimentas de cada pueblo, sus instrumentos musicales de cada pueblo, el toque de waqrapuqu, el sonido cómo cambia.

Como ya en mi colegio, en mi escuela enseñaba, ya había muchos hábiles, y empezaron a trabajar, muchas veces empezaron a falsificar por negocio. Yo soy enemigo, si una persona hace sin sentido, ¿por qué está plasmando? Yo podía denunciar públicamente. Bueno, nacimiento pueden hacer, yo tengo nacimientos aquí.

Jesús Urbano Rojas es el primer retablo costumbrista. Fiesta de Cruz de mayo. Yo creo en el poder de este santo. La gente más chiquita contrasta. Así yo capté primera comida típica de cada pueblo, sus vestimentas de cada pueblo.

Gratis podría ser la escuela

No me descanso, estoy ahora sanándome de mi enfermedad. Nunca he sido envidioso, orgulloso, sólo he querido yo que alguien aprende por eso he hecho una escuela gratuita, con mi propia plata, cuando tenía plata, una escuela en Ayacucho. Ahora esa escuela vive al servicio de la comunidad. Ayacucho era cuna de los artesanos, Ayacucho nació todo el arte, ahí había todo. Cuando he ido a casi todo el mundo, regresé y ahora tengo plata, podía hacer una escuela gratuita, gratis podría ser la escuela y todos se rieron y todos me carajearon, todos me dijeron loco, “Urbano loco”, mi apodo era loco, pero mi capricho me llevó. No es cosa de otro mundo, cuando la persona se decide, me voy a hacer, mis decisiones se ha cumplido. Y así empecé en mi casa grande, allí funcionó siete especialidades. No me descanso, estoy ahora sanándome de mi enfermedad. Nunca he sido envidioso, orgulloso, sólo he querido yo que alguien aprende por eso he hecho una escuela gratuita, con mi propia plata, cuando tenía plata, una escuela en Ayacucho. Ahora esa escuela vive al servicio de la comunidad. Ayacucho era cuna de los artesanos, Ayacucho nació todo el arte, ahí había todo. Cuando he ido a casi todo el mundo, regresé y ahora tengo plata, podía hacer una escuela gratuita, gratis podría ser la escuela y todos se rieron y todos me carajearon, todos me dijeron loco, “Urbano loco”, mi apodo era loco, pero mi capricho me llevó. No es cosa de otro mundo, cuando la persona se decide, me voy a hacer, mis decisiones se ha cumplido. Y así empecé en mi casa grande, allí funcionó siete especialidades.

Genoveva Núñez 

Cada figura que se hace, hay que hacerlo con un significado pensando   

La cultura es algo que a los niños los abre más la inteligencia, tanto como a la gente mayor también le sirve de terapia. Una terapia es porque ahí se relajan y van creando maravillas de su propio talento que tienen guardado adentro, lo van sacando eso. Sea la belleza de adentro o lo que tiene algo de amargura y allí lo va plasmando y es una cultura y cada figura que se hace, hay que hacerlo con un significado pensando. Yo aprendí con mi marido cuando me casé. Si le ayudo un Después pedazo en pedazo vas a sacar una figurita.

Entrevista realizada por Rocío Corcuera y Lorena Best.

Fotografías de Rocío Corcuera y Harry Tarazona.

(*) Publicado originalmente en la página web Red Educación Arte e Interculturalidad (http://www.redeaiperu.org/blog/?cat=2) que no está disponible al día de hoy.

Abel Beriche, genio de los rostros de la Huaconada (*)

1. Abel Beriche Macha.Fuente: http://suplementosolo4.blogspot.com.es/2013/04/abel-beriche-genio-de-los-rostros-de-la.html

Por Manuel F. Perales Munguía

En los Andes prehispánicos, la máscara era uno de los elementos atávicos más importantes de muchas danzas, tal como ocurría con el antiguo “taqui” del “guacon” o “saynata”, en el cual sus ejecutantes portaban caretas cuyas facciones «eran del puro demonio», según el jesuita José de Acosta, como consta en su “Historia natural y moral de las Indias”, publicado en 1590.

Por otro lado, los hallazgos arqueológicos de máscaras de madera y cerámica respaldan lo dicho en las fuentes escritas coloniales, como ha indicado el investigador Sergio Barraza.

Hoy, este elemento sigue jugando un papel fundamental en el desarrollo de distintas danzas andinas, incluso como elemento que permite al danzante apropiarse de aquello que le resulta foráneo y extraño, para así dominarlo. Por esta razón, especialistas como Gisela Cánepa han señalado que la máscara andina posee un particular poder mediador y transformador, con el cual sus portadores expresan y ocultan algo a la vez.

En el valle del Mantaro, ésta mantiene gran vigencia como expresión de identidad, mediación y transformación, gracias a artistas populares que, muchas veces desde el anonimato, mantienen viva esta tradición milenaria.

Precisamente, uno de ellos, el maestro Abel Beriche Macha, heredero de un linaje de talladores eximios, se dedica desde niño a la confección de las máscaras empleadas en la danza de la Huaconada, declarada por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, en el 2010.

Don Abel, natural de Mito, vive en su sencilla casa de arquitectura tradicional cerca del paraje “La Huaycha”, donde encuentra la inspiración necesaria para tallar con sus manos mágicas, los magistrales rostros que, cada mes de enero, dan vida a los imponentes y admirados “huacones” en Mito y otras localidades vecinas. Su hijo, José Carlos, y sus hermanos también continúan con esta tradición y, gracias a ello, tenemos la seguridad que el arte de don Abel trascenderá los tiempos.

Como parte de las acciones de salvaguarda de nuestro patrimonio cultural, el pasado 19 de marzo, Día del Artesano Peruano, el Ministerio de Cultura otorgó a don Abel Beriche el reconocimiento como Personalidad Meritoria de la Cultura Peruana, máxima distinción en mérito a su arte y su persistencia tenaz en la conservación de una tradición cultural andina que, pese a la persecución, etnocidio y discriminación de la cual ha sido víctima, se alza vigorosa frente a la mal entendida modernidad.

Gracias a don Abel, tenemos hoy el privilegio de admirar las maravillosas máscaras que expresan aquellas facciones «del puro demonio» que siglos atrás impresionaran tanto a José de Acosta.

(*) Publicado originalmente en el suplemento cultural Solo 4 del diario Correo de Huancayo el 1 de abril de 2013.

Fuente:

http://suplementosolo4.blogspot.com.es/2013/04/abel-beriche-genio-de-los-rostros-de-la.html

Colección Elvira Luza del Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero de la PUCP

Fotografías (de arriba-abajo): Archivo Museo de Arte y Tradiciones Populares del Instituto Riva Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

1. Mate decorado. Calabaza burilada, fondo negro y aplicaciones de plata. Bajo Mantaro.

2 y 3 Azulejo Virgen Belén y San Antonio Abad.

4 y 5 Virgen y Virgen con el Niño. Cerámica modelada y engobada. Leoncio Tineo. Ayacucho.

La colección Elvira Luza está integrada por alrededor de 500 piezas que gracias a la generosa colaboración de PromPerú se encuentran dentro de nuestras colecciones. Las piezas fueron recolectas durante la primera mitad del siglo pasado por la señorita Luza y está integrada por objetos de cerámica transicional vidriada, retablos, pintura popular, mates burilados, juguetes de madera, tapices y hojalatería.

Fuente:

http://ira.pucp.edu.pe/museo-arte/colecciones

http://ira.pucp.edu.pe/museo-arte/colecciones/elvira-luza

El padre del Niño de la Espina (*)

MAESTRO. Antonio Olave sostiene al Niño de la Espina, todo un ícono del arte popular en el Cusco.

Por José Víctor Salcedo

“Hace 37 años Antonio Olave Palomino diseñó el primer Niño de la Espina o Niño Manuelito de la Historia. Si ya entonces era un respetado artista popular, ser el autor de la pieza de imaginería más famosa del Cusco lo llevó a recorrer medio mundo y a ser saludado por dignatarios y celebridades. Esta es la historia del autor de una tradición enraizada en los cusqueños de hoy.”

Es una tarde lluviosa en el Cusco, una lluvia extraña a fines de mayo. Antonio Olave Palomino está en el umbral de su Museo Taller Galería de Arte Olave. Este recinto corona el barrio de San Blas, donde el maestro da vida al Niño de la Espina, una representación del Niño Jesús finamente acabada. Va a cumplir 84 años en agosto y conserva una lucidez envidiable. Peina canas, pero las oculta con un elegante sombrero fedora.

Antonio Olave Palomino es el escultor e imaginero cusqueño más famoso de fines del siglo XX e inicios del XXI. Nació en Písac en 1928 y se mudó al Cusco a los siete años. Vive en Písac en el fundo que le dejaron sus padres. Desde hace seis décadas la obra de Olave gira alrededor de lo divino. Los Niños Manuelitos cobran vida en su taller, parecen creados por una entidad divina.

De pronto los recuerdos se agolpan como un torrente incontenible que él no duda en liberar. En  1975 campesinos de Vilcabamba, en La Convención, tocaron su puerta. Querían que restaure la imagen del Niño Jesús que había sido recuperada del fondo de un abismo. Era el patrono del pueblo, medía sesenta centímetros y había sido hecho en maguey, una madera conocida por Olave. Viajó tres días, uno en bus y dos a lomo de caballo. En Vilcabamba se quedó una semana. Allí, además de reparar la imagen y el altar mayor de la iglesia, escuchó la historia de Q’alito, un niño que buscaba a los pastores del lugar para jugar con ellos y ayudarles a cuidar el ganado. Otro pequeño que jugaba con él rompió en llanto descontrolado. Una espina se le había incrustado en el pie. Q’alito, para calmarlo, pisó otra espina y le dijo: “Yo también tengo una espina, no estés triste”.

El Niño de la Espina

La historia se convirtió en la partida de nacimiento del Niño de la Espina, una imagen del Niño Jesús o Niño Manuelito que adorna todos los nacimientos navideños que se arman en las casas de la Ciudad Imperial. La creación contribuyó, además, a que Antonio Olave rescate la técnica de la imaginería escultórica (de la Escuela Cusqueña) que se inspira en la religiosidad de la época colonial peruana de los siglos XVI y XVII.

–A mí me gustó más el Niño Manuelito por la historia que se contaba en Vilcabamba. Me encariñé con la historia.

El Niño de la Espina es su obra más representativa. Tiene ojos de cristal, paladar de espejo, cabellos naturales, dientes de pluma de cóndor y la lágrima de vidrio acabado con precisión de cirujano. Se arma con madera maguey y requiere la destreza de un artista como Antonio Olave.

El maestro se apresta a explicarnos cómo modela a un Niño de la Espina. La vestimenta a la usanza de los antiguos cusqueños y los habitantes de principios de la colonia corre por cuenta de su esposa Avelina Rupa (80). Toda la familia Olave trabaja junto al patriarca. De sus cinco hijos (Francisco, Lidia, Washington, Vito, Moisés y María Josefina), sin embargo, es Vito el heredero natural de la técnica Olave en imaginería.

Tras el terremoto que devastó el Cusco el 18 de mayo de 1950, Antonio Olave Palomino empezó a ganarse la fama de ser el mejor artista en imaginería tipo colonial de la Escuela Cusqueña. Coleccionistas, pobladores y hasta los párrocos aparecían a diario en el patio del número 651 de la plaza de San Blas. Llevaban imágenes destrozadas para que las restaure. Olave le devolvió la vida a santos y vírgenes del coleccionista Braulio Hermoza, hermano del arzobispo de entonces, Toribio Hermoza.

De niño le gustaba moldear vasijas de arcilla en Písac, un pequeño poblado del distrito cusqueño de Calca. Se embelesaba cuando los padres de sus compañeros de la escuelita de Acchapata lo aplaudían por sus primeras creaciones de barro. Entonces tendría cinco o seis años.

–Traíamos arcilla del cerro, luego hacíamos vasijas. Había un concurso. Los papás de mis amigos me aplaudían y me preguntaban “quién te ha enseñado a hacer cosas tan lindas”. Yo decía, debe ser la sangre, mi tío era escultor.

Fabián Palomino, su tío, se lo llevó cuando apenas tenía siete años. Antes de asentarse en Cusco, vivieron tres años en Abancay restaurando imágenes. Volvieron al Cusco y poco después allí arrancaría su espiral de éxito. Hoy es uno de los candidatos de peso del concurso “Leyendas: talentos que inspiran”, que promueve Cerveza Cusqueña para reconocer a peruanos que tienen historias de éxito y esfuerzo, como Antonio Olave.

Museo Taller Olave

Estamos con él en el corazón de su taller, allí donde se están sus creaciones más valiosas. Tiene un Niño Manuelito de la Espina en su museo. Antonio Olave levanta la imagen, lo coge entre sus brazos, sonríe y vuelve a recordar. Ese Niño fue bendecido por el Papa Juan Pablo II. El 3 de febrero de 1985, Karol Józef Wojtyła bendijo al Niño de la Espina junto a la Mamacha del Carmen, conocida patrona de  la provincia de Paucartambo, en la explanada de Sacsayhuamán.

Antonio Olave cuenta que le entregó al Papa su Niño de la Espina como un regalo, el Papa lo cogió, lo bendijo y se lo devolvió.

–Esto que se quede contigo, yo tengo muchos en mi país, le dijo, según recuerda con solemnidad.

Esa obra de arte está valorizada en 35 mil nuevos soles, pero no está a la venta. Los niños Manuelitos de la escuela Olave cuestan entre 600 y 35 mil soles. Su fama lo ha llevado a recorrer el mundo. En los ochenta viajó por lo menos dos veces al año al exterior a participar en exposiciones y concursos. Francia, España e Italia eran destinos frecuentes. Después de 37 años en el oficio de hacer, repujar y ataviar a Niños Manuelitos en todas las formas y posiciones, Antonio Olave dice que la imaginería ha sido para él una bendición de Dios.

GALARDONES OBTENIDOS

El 16 de agosto del 2002, por Resolución Directorial del Instituto Nacional de Cultura del Perú Nº 763 se le declaró Patrimonio Cultural Vivo de la Nación.

Gran Maestro de la Artesanía Peruana, reconocimiento recibido por el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo (Mincetur).

Medalla al Mérito Juan Pablo Vizcardo y Guzmán, entregada por el Congreso de la República.

Premio Nacional Amautas de la Artesanía Peruana 2012.

(*) Publicado originalmente el 27 de mayo de 2012.

Fuente:

http://www.larepublica.pe/26-05-2012/el-padre-del-nino-de-la-espina

El arte popular en el Cusco

1. Niños Jesús vestido con traje de plata labrada. Pasta modelada y policromada; plata laminada, repujada, cincelada, burilada y recortada. Guadalupe Follana Trujillo (imaginera) y Juan Cárdenas Flores (platero). Cusco. c. 2007. Colección del Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte de Cusco. Fuente: 

http://institutoamericanoartecusco.com/iaac/museo-de-arte-popular/artesanias/

2. Ángel con cirio. Pasta modelada y tela encolada, policromadas. Hilario Mendívil y Georgina Dueñas. Cusco. Siglo XX. Colección Doris Gibson del Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero de la PUCP. Fuente: http://ira.pucp.edu.pe/museo-arte/colecciones/doris-gibson

3. Máscaras de danzas de Paucartambo. Nemesio Villasante. Cusco. Siglo XX. Colección del Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte de Cusco. Fotografía: Charlie Quispe & Co. Fuente: http://www.charliequispe.org/Museos/MuseoArtePopular.htm

4. Purificada: detalle de la procesión del Corpus Christi. Pintura sobre tela. Posiblemente de Julio Villalobos Miranda y ayudantes. Cusco. Siglo XX. Colección del Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte de Cusco. Fotografía: Charlie Quispe & Co. Fuente: http://www.charliequispe.org/Museos/MuseoArtePopular.htm

Por Julio Antonio Gutiérrez Samanez

ORÍGENES DEL ARTE POPULAR CUSQUEÑO

Los orígenes de la artesanía y el arte popular de la ciudad del Cusco, antigua capital del imperio de los incas, se pierden en la historia, pues se hizo artesanía u objetos utilitarios hechos a mano, desde las primeras ocupaciones del espacio cusqueño en Marcavalle (cestería, talla en huesos y piedras), Cotacalle, Chanapata y Quillke (invención de la cerámica, talla de piedras preciosas, textiles rústicos); Huari (alta cultura con cerámica policromada, textilería fina, arte plumario, metalística, etc.) y, finalmente, el periodo inca, síntesis de la cultura andina prehispánica.

Con la llegada de los españoles, se inició el proceso de occidentalización de la cultura andina para lograr un sincretismo cultural, una cultura mestiza en la que se fundieron técnicas precolombinas y técnicas de origen árabe y grecolatino tales como: tejido con telares verticales y de pedal, nuevas técnicas de teñido, cerámica enlozada con plomo y estaño, imaginería colonial en yeso y madera, pintura con resinas polícromas sobre keros de madera, orfebrería y platería sacra, pintura al óleo sobre lienzo de la “Escuela cusqueña”, talla en madera para altares, púlpitos y marcos de estilo Churrigueresco o “crespo cusqueño”, dorado con hojas de pan de oro; talla en piedra con cinceles de hierro y acero (fuentes ornamentales, columnas, esculturas como las “indiátides” (cariátides india), sierpes y relieves para la arquitectura, etc.

La explotación del trabajo textil tuvo visos de esclavismo, pese a su forma administrativa semi industrial, en los obrajes y chorrillos; del mismo modo que en los grandes talleres de pintura, regentados por las órdenes religiosas, donde se fabricaron cientos de varas cuadradas de lienzos pintados, por día.

En el periodo republicano decayó la industria artesanal colonial por la pérdida de los mercados europeos. La artesanía se redujo a la práctica de pocos maestros que cultivaron y mantuvieron vigentes las técnicas artesanales coloniales.

En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, el movimiento indigenista, propugnado por intelectuales como: Clorinda Matto de Turner, el grupo del “Centro Científico” y los intelectuales de la Reforma universitaria de 1909, alentaron el cultivo de la artesanía y el arte popular. Se realizaron varias tesis universitarias sobre el arte peruano y cusqueño (como los trabajos de J. Uriel García, Ángel Vega Enríquez, Francisco González Gamarra y Luis E. Valcárcel.).

En 1919, el pintor cajabambino José Sabogal, que volvía de Europa por el camino de la Argentina y Bolivia, pasó una larga temporada en el Cusco y advirtió la necesidad de conservar, proteger y desarrollar el arte popular cusqueño, incitando a los intelectuales a interesarse en el tema.

En 1924, con motivo del centenario de la independencia nacional, se realizó una gran exposición en la que se mostró artesanía con reminiscencias inca y colonial de la Fábrica Ruiz Caro; tejidos indígenas de las comunidades nativas, trajes típicos y joyería artesanal.

En el diario “El Sol” del 24 de diciembre de 1929, el periodista y artista Julio G. Gutiérrez Loayza, observando la decadencia de la feria popular navideña del “Santuranticuy” (Compra de santos), propugnó el apoyo y estímulo pecuniario a los artesanos participantes.

Todas estas iniciativas en procura de rescatar el legado cultural y el arte popular cristalizaron en 1937, cuando el Dr. J. Uriel García Ochoa, humanista, filósofo y esteta cusqueño, fundó el Instituto Americano de Arte con el objeto de revalorar la cultura y las artes populares en todas sus manifestaciones, instaurando la premiación de los mejores trabajos de la Feria navideña del “Santuranticuy” y creando el Museo de Arte Popular, para su conservación y difusión. Como consecuencia de esa labor fueron descubiertos los artistas populares y artesanos más importantes del siglo XX y, algunos de ellos, durante el primer gobierno del arquitecto Belaúnde (1962-68) y durante el régimen militar nacionalista de Velasco Alvarado (1968-74), fueron promovidos a nivel internacional; me refiero a: Hilario y Georgina Mendívil, Edilberto Mérida, Antonio Olave, Santiago Rojas y los esposos Sierra Palomino. A esa lista hay que agregar a las Familias Béjar, La Torre y Aller, en imaginería; Villalobos, en pintura popular; Ormachea y la familia Cachi, en orfebrería y platería; Ángel Gutiérrez, Carlos Ruiz Caro y Sabino Tupa en cerámica arquitectónica, utilitaria y grotesca, respectivamente. Rosa Moreno y sucesores, en cerería artística; la familia Cruz Simbort, en madera tallada y dorada; Nemesio Villasante, en mascarería de Paucartambo, etc.

PRINCIPALES LÍNEAS DEL ARTE POPULAR CUSQUEÑO

En el libro “Sesenta Años de arte en el Qosqo” de Julio G. Gutiérrez L. (Cusco, 1994) se consignan las siguientes líneas artesanales:

1.- PINTURA POPULAR.- Pintura de réplicas de la “Escuela Cusqueña”; pintura de carteles y pendones de “Chichería”.

2.- ESCULTURA.- Imaginería religiosa: cristos, santos, niños, vírgenes, arcángeles, nacimientos, retablos. “Imágenes de cuello largo” de Mendívil; Imágenes de comparsas de bailarines de Santiago Rojas.

3.- CERÁMICA.- Réplicas de cerámica inca, con la técnica precolombina de óxidos naturales y engobes o arcillas de colores bruñidos en crudo y la técnica de pintado “al frío” con colores de témpera al agua. Cerámica vidriada de estilo colonial español, con reminiscencia árabe (Hidras o raquis, tinajas y vajilla). Figuras escultóricas de cerámica de tipo “grotesco”.

4.-EBANISTERÍA Y TALLA EN MADERA.- Mueblería tallada con incrustaciones de maderas de colores, nácar y concha perla. Muebles, retablos, marcos y puertas talladas y doradas a la hoja, al estilo colonial. Espejería de tipo colonial (marcos tallados con incrustaciones de retazos de espejos). Muebles tallados en miniatura. Vasos, juguetes, trompos y recipientes de madera torneada.

5.- TEXTILERÍA.- Tejidos en telar de cintura y de “estaca”, para prendas de la indumentaria indígena y popular: ponchos, llijllas, gorros o chullos, cintas labradas o fajas. Muñecas y tejidos a crochet y palitos.

6.- METALÍSTICA.- Platería litúrgica: Custodias, Cálices y patenas de estilo colonial. Joyería: aretes, anillos, pendientes, collares y broches con incrustaciones de perlas y piedras preciosas, de estilo prehispánico, colonial y moderno. Vajilla doméstica. Orfebrería suntuaria: joyas de oro de uso doméstico, aretes, collares, anillos, sortijas y prendedores. Bisutería: Aretes, collares, brazaletes, etc. de alambre alpaca o de bronce con piedras semi-preciosas, malaquita, cuarzo, lapislázuli, hematita, etc. y piedras de fantasía o cuentas de cerámica decorada y vidriada. Herrería: Arañas, verjas y rejas de fierro forjado; candados y cerrajería tradicional. Hojalatería: juguetería de navidad, cruces, adornos y figuras típicas cusqueñas.

7.- REPUJADO EN CUERO.- Muebles de madera y cuero repujado y policromado, monturas, petacas, baúles y cartapacios. Zapatería, gorras y sombreros de cuero con tejido típico “away”.

8.- TENERÍA.- Fuetes, zurriagos y látigos de cuero trenzado.

9.- COREOPLASTÍA Y CORNUCOPIA.- Tallas, cofres y bastones en cuerno y hueso. Bocinas o “huajra p’uccus” de cuerno. Decoración y pintura sobre vidrios y espejos en marcos; “Altares de Corpus”.

10.- CERERÍA.- Velas, ciriones y blandones policromados y decorados (“labrados”) típicos del Cusco.

11.- FLORERÍA.- Flores artificiales en tela, papel, plumas y hojalata. Arreglos con flores secas, etc.

12.- LENCERÍA.- Encajes, trabajos y bolillo. Bordado en diferentes procedimientos. Prendas litúrgicas: casullas, dalmáticas, estolas, albas, roquetes, etc.

13.- REPOSTERÍA ARTISTICA.- Tortas de bodas y de cumpleaños. Figuras en dulce de almendra. Figuras de nacimiento en miniatura en dulce.

14.- PIROTECNIA.- “Castillos”, “paradas” y fuegos de artificio. Las típicas salas de la pirotecnia cusqueña.

A esta clasificación del profesor Gutiérrez Loayza, podemos agregar algunas artesanías nuevas, aparecidas por el auge del turismo en el Cusco, tales como:

15.- TRABAJOS EN PALITOS DE FOSFORO.- Escultura y escenas costumbristas talladas en palitos.

16.- TALLA EN PIEDRA.- Joyería y pequeñas esculturas, relieves, souvenirs, réplicas de objetos rituales andinos (tumis, conopas, pumas, cóndores) juegos de ajedrez, en piedra de alabastro, pizarra y serpentina.

17.- MASCARERÍA.- Máscaras de papel tiza y yeso encolado para atuendo de las diferentes danzas indígenas y mestizas.

18.- BORDADURÍA.- Confección y bordado a mano de trajes de imágenes religiosas y escapularios, “detentes”, pendones y estandartes. Vestidos y ropa de cama en miniatura para las imágenes del nacimiento de navidad. Bordado a máquina o “maquinasca” de trajes típicos indígenas.

19.- MUÑEQUERÍA INDÍGENA DE TRAPO. Muñecas de tela, bayeta, tejido de punto y en telar de cintura, realizadas por las comuneras indígenas.

20.- CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS TÍPICOS.- Construcción de quenas, zampoñas, antaras de caña de bambú y madera torneada. Ocarinas y silbatos de cerámica. Bombos y tambores de cuero y madera terciada. Sonajas o “chacchas” de cuero y pezuñas de auquénidos.

21.- BISUTERÍA CERÁMICA.- Cuentas o “vedas”, placas circulares, botones, dados de cerámica decorada a mano y vidriada. Placas y dados con decoración serigráfica de tercera quema. Zoológico o animalitos en miniatura en cerámica blanca esmaltada a fuego.

22.- CERAMICA “EN FRIO” Y CON PASTAS EPÓXICAS.- “Canastitas de la abundancia”, animalitos, esculturas sobre botellas, cuchillos, pipas, cortaplumas, encendedores, amuletos.

23.- VITROFUSIÓN.- Botones, cuentas, bisutería decorada con serigrafía sobre vidrio fundido.

ARTISTAS POPULARES CUSQUEÑOS REPRESENTATIVOS

HILARIO Y GEORGINA MENDÍVIL

Maestros del arte popular, innovaron creativamente la imaginería con sus imágenes religiosas “de cuellos largos”, logrando una dimensión moderna y estilo personal propios. Haciendo uso del decorado clásico de la escuela cusqueña del dorado y estofado con flores y líneas. Son famosos la Virgen de la Espera, los arcángeles y reyes magos de cuello largo. En ese mismo estilo siguen creando sus descendientes.

EDILBERTO MÉRIDA

Creador de un estilo escultórico cerámico nuevo conocido como “grotesco”, en el que caricaturiza las características o rasgos étnicos del hombre andino. Son famosas sus madres indias, sus cristos desgarrados y esculturas de hombres y mujeres en actitudes de protesta, igualmente son conocidos sus santos y nacimientos. Su estilo ha hecho escuela y tiene innumerables discípulos en el Cusco y Pucará. Una universidad norteamericana le concedió el título de Doctor Honoris Causa en Bellas Artes.

SANTIAGO ROJAS

Imaginero paucartambino que popularizó comparsas de bailarines minuciosamente decorados con sus trajes típicos y en actitudes propias de sus danzas. También ejecuta imágenes de santos y vírgenes así como escenas costumbristas, nacimientos navideños, máscaras e imágenes ecuestres del patrón Santiago.

MAXIMILIANA PALOMINO DE SIERRA

Hija y discípula del gran maestro imaginero Fabián Palomino, de quién heredó la técnica de creación de muñecas con trajes típicos de las diferentes regiones del Cusco, con una altísima calidad expresiva e interpretativa.

ANTONIO OLAVE

Discípulo de Fabián Palomino es el depositario de una serie de técnicas precolombinas en la cerámica decorada de tipo inca con engobes, óxidos y pigmentos naturales y antiguas técnicas de imaginería colonial fina, con la que logra realizar vírgenes, santos, niños y figuras sagradas de pasta de yeso, tela encolada, con ojos de vidrio, dientes de cánula de pluma y cabello ensortijado con precioso acabado, decorado o estofado sobre pan de oro y plata, realmente insuperables.

CARLOS RUIZ CARO NIN

Industrial y empresario heredero de una tradición de un siglo de trabajo artesanal en la cerámica utilitaria y artística. Ha sido el introductor de las famosas chaquiras o cuentas cusqueñas, para collares y aretes, productos de joyería artesanal, sin duda, más exitosos de los últimos tiempos. Su creación ha tenido un gran impacto en la economía regional, pues dio trabajo y ocupación a cientos de personas.

GREGORIO CACHI

Platería de San Pablo (Canchis), descendiente de orfebres y plateros ancestrales, depositario de antiguas técnicas y diseños de tipo incaico y colonial. Ha producido joyas, vajilla sagrada, coronas de plata labrada que son reconocidas por su alta calidad.

EL ARTE POPULAR Y SU PERSPECTIVA

En el imaginario popular, el arte es un medio creativo de expresión que conserva las tradiciones y costumbres que afloran del inconsciente colectivo, a diferencia del llamado arte culto que está sujeto a cánones estéticos de las escuelas occidentales, a las tendencias de moda y a los “ismos”.

El arte popular es un venero de creatividad con infinitos grados de libertad que le dan capacidad para crear o recrear técnicas u oficios, con la finalidad de captar los motivos de la tradición y de la actualidad, no con el simple afán mercantilista o búsqueda de renombre y fama para sus autores, sino, como expresión libre del ingenio popular en su nivel más básico o elemental y, por lo tanto, natural; de allí que sus ingredientes sean, también: el humor, la sorna, la picardía, la caricaturización de la vida diaria, las controversias políticas, costumbre inveteradas y exabruptos de personajes anecdóticos, etc.

Aunque los temas religiosos sean los abundantes, la temática profana empieza a abrirse paso, en estas obras, el artista anatemiza y se burla de las autoridades y de los poderosos, con ironía. Denuncia hechos escandalosos, abusos de poder, situaciones de protestas populares que el ciudadano común, el hombre de la calle, aprecia y goza, identificándose plenamente con el mensaje. Este aspecto del nuevo arte popular, desmiente la acusación de ser repetitivo. Lo repetitivo resulta siendo lo que se ha consagrado en el mercado, tanto como pieza única u obra de arte (a imitación del mal llamado “arte culto”) que posee alto valor comercial y aunque se le llama “arte popular”, no está al alcance de la modesta economía del pueblo. Por otra parte tenemos al “producto artesanal”, semi-mecanizado, producido en serie como “gift” (regalo) o como objeto de consumo turístico, “souvenirs”. Este arte popular hecho para el mercado, lamentablemente, sufre distorsiones tales como: amaneramiento, gigantismo, barroquismo o profusión y mezcolanza de diseños, por causa, principalmente, de la manipulación propiciada por los organizadores de concursos y premiaciones, mal asesorados.

Aún en estas condiciones, el arte popular propiamente dicho, es siempre ingenuo y primitivo; modesto y barato; rico en simbolismo y creatividad. Por ser una expresión primaria, es más bien sobrio, adolece de los afeites del producto para exportación, pero es exuberante en su capacidad creativa y audacia innovadora tanto en la técnica como en la temática, pues hace uso de materias primas provenientes de recursos naturales renovables y materiales de reciclaje, y, sabiamente, nutre su acervo del imaginario colectivo, de la crítica de la vida política y social, la tradición y la modernidad.

Como ejemplos cito los altares de Corpus, escenas costumbristas de artistas como Jesús La torre, Villalobos y Alex Martínez, este último muestra en sus obras maestría en la expresión creativa en temas como: El zapatero remendón, el fotógrafo de plazuela, etc., que ostentan rótulos siempre satíricos y burlones.

En cuanto a la pintura popular de tipo colonial que conocemos como réplicas de Escuela Cusqueña, se ha incrementado el repertorio de temas (vírgenes de la leche, del rosario, la pastora, la peregrina, la virgen de la espera, etc.) y se las reproduce en diferentes formatos.

Finalmente, el arte popular cusqueño mestizo que se nutre, a la vez, de la fantasía creativa del arte indígena contemporáneo y de la artesanía universal, por el cosmopolitismo de esta ciudad turística y globalizada por la comunicación moderna, está adoptando técnicas nuevas y orientando su producción a las sugerencias del mercado mundial, pero sin perder la fuerte personalidad estética y orgullo étnico que la caracteriza.

Fuente:

http://institutoamericanoartecusco.com/iaac/publicaciones/articulos/