Huida a Egipto de Leoncio Tineo

 

 

La Virgen y el Niño. Huida a Egipto. Cerámica de Leoncio Tineo Ochoa. Ayacucho. Fotografía de Abraham Guillén. Fuente: Cultura y Pueblo, Año II, Nº 5, enero-marzo de 1965, Lima, contraportada.

 

Breve historia gráfica de la plástica andina. Dibujos I (extracto)

Fotografías (de arriba-abajo): Sirley Ríos Acuña.

1 al 5 Cubierta, portada, contraportada e índice del libro Breve historia  gráfica de la plástica andina. Dibujos I (2001).

6. Cuenco. Calabaza burilada y pirograbada. Costa central? Preinca. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Detalle: vista desde abajo. Reproducido al 30 % del tamaño original. Dibujo: Juan Zárate.

7. Detalle: base de un azucarero con decoración vegetal de estilo mudéjar. Calabaza burilada, desbastada y teñida. Mariano Inés Flores “Machu Iñis”. Bajo Mantaro. Principios del S. XX. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Dibujo: Juan Zárate.  

8. Detalle: vista posterior de una iglesia. Cerámica modelada y engobada. Ayacucho (Moya?). S. XX. Colección  Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Dibujo: Juan Zárate.

9. La Piedad. Cerámica modelada, incisa y engobada. Leoncio Tineo Ochoa. Ayacucho. S. XX. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Dibujo: Juan Zárate.

Por Sirley Ríos  Acuña

A MANERA DE PREFACIO

Hacia mediados de 1997, dentro de nuestras tareas de catalogación de la colección de arte Popular del Dr. Pablo Macera, éste nos propuso reordenar y contabilizar un conjunto de dibujos distribuidos en diferentes carpetas (folders) con un orden predeterminado pero que por el “olvido” algunos de ellos se hallaban dispersos en otros grupos temáticos y por tanto necesitaban un nuevo ordenamiento con diferentes criterios. Para nosotros fue en ese momento, hasta ahora lo sigue siendo pero de distinto modo, un encuentro fascinante con una iconografía andina que pocas veces habíamos visto reunido, al margen de la calidad  artística de los dibujos en sí mismos.

Con el correr de los días en que duró el trabajo notamos que las láminas de dibujos (plástica andina pre y post Colonial) nos señalaban el camino de una periodificación histórica y diferentes manifestaciones artísticas que en cierta medida descoleccionamos para plantear una nueva colección según nuestros criterios también historicistas y jerarquizadoras. Este encuentro nos motivó en algunos casos a indagar un poco más acerca de qué era lo que aparecía representado en el papel canson.

Como vemos, detrás del resultado que hoy presentamos en parte se encuentra todo un proceso constituido por etapas de trabajo:

1.- Clasificación: En un primer momento resultó adecuado una clasificación por autores (dibujantes). Conforme obteníamos más datos sobre los dibujos renacía en nosotros otras inquietudes y decidimos reclasificar por géneros artísticos y etapas históricas que se evidenciaban en el conjunto gráfico. Siguiendo las sugerencias del Dr. Macera esto quedó determinado así.

2.- Elaboración de una ficha técnica general  para el ordenamiento inicial de las láminas con los siguientes ítems:

Sobre Nro.

Clase

Autor (es)

Fecha

Técnica/material

Colección (es)

Institución/poseedor

Total de láminas

Observaciones

3.- Llenado de ficha y contabilización de láminas: En esta parte contamos con el apoyo de Vilma  Real.

La realización de esta publicación tal como lo acabamos de explicar no ha sido una continuidad desde 1997 hasta hoy sino que ha atravesado por periodos interrumpidos por diversos motivos (por nuestro ideal de perfección), luego retomado y nuevamente dejado de lado hasta ver la luz. A pesar de ello creemos que es un trabajo que requiere ser perfeccionado en muchos aspectos. Mientras tratábamos de hacer ello se pasaba el tiempo y nos dimos cuenta que así nunca se publicaría y decidimos enfrentarnos al reto de las críticas.

Estos dibujos a la manera de las reproducciones que sobre el arte popular tradicional hicieron los indigenistas y de la cual queda una buena colección en el Museo Nacional de la Cultura Peruana son documentos de gran valor histórico y artístico.

Es un texto ameno y accesible a todos, en el sentido de que cada  quien puede a fin de cuentas interpretar los dibujos según su bagaje cultural. No lo encaramos como un estudio profundo de análisis, ni lo presentamos esotéricamente  para “iniciados”.  

Lo que prevalece son los dibujos, base del presente trabajo, en torno a los cuales giran  breves textos referenciales ya que la profundización será dado en los siguientes volúmenes  de temática específica.

Hemos querido presentar sólo un adelanto y panorama general de la plástica andina. Claro que no están aquí representados todos los géneros artísticos de nuestros pueblos sino sólo una mínima parte a partir de la cual hemos tratado tentativamente levantar una Breve historia, tomando en parte el título del libro “Breve historia del arte peruano” de Francisco Stastny.

S.R.A.

INTRODUCCIÓN

El dibujo es uno de los medios plásticos que ha empleado el hombre para expresar y comunicar una determinada visión del mundo, colectivo o individual. Es el resultado de un proceso manual, mental y sentimental, todos ellos experimentados al mismo tiempo, lo cual se hace visible y concreto con unos simples trazos sueltos o constituyendo algunas formas de configuración geométrica y abstracta, de contornos sencillos y complicados, hasta elaboradas representaciones de la realidad y la fantasía de manera naturalista o figurativa, con y sin carga simbólica.

Este medio plástico ya está presente entre los grupos humanos establecidos durante la Edad de Piedra, específicamente en el Paleolítico Superior, y de cuya existencia remota tenemos conocimiento por las huellas lineales hallados en las paredes rocosas de las cavernas y en cuanto soporte se tiene al alcance como los huesos de los animales cazados. Así primigeniamente los dibujos fueron hechos con materiales naturales e instrumentos rudimentarios, siendo, incluso, útiles los dedos de las manos. Con el transcurrir del tiempo las materias, los implementos accesorios y las técnicas siguen vigentes, aumentan y se transforman. Esto nos indica que el dibujo ha recibido distintos tratamientos a lo largo de su existencia.

Esta expresión gráfica, esencial y contundente, base de las extraordinarias creaciones universales de pintura, escultura, grabado o arquitectura, pieza clave para el diseño de objetos cotidianos y/o artefactos sofisticados que nos rodean, tratado artísticamente o no, es protagonista del presente volumen y de los subsiguientes que forman parte de una serie: DIBUJOS I, II, III, IV y V, dedicados a mostrar las maravillas de las artes plásticas peruanas correspondientes a distintas etapas cronológicas.   

Hemos querido en esta oportunidad brindar a través de los excelentes dibujos del artista Juan Zárate, una breve historia gráfica de la plástica andina, título de la presente publicación, y, por cierto, muy ambicioso por los términos en que aparece registrado. Pudimos habernos centrado tan sólo en los dibujos aquí presentados como una contribución a la realización de la historia del dibujo peruano y americano. Pero este conjunto gráfico nos ofrecía también una alternativa de carácter más bien documental que sólo artístico, es decir, obtener información histórica, formal e iconográfica por medio de las representaciones de los dibujos. Por ello decidimos conjugar ambas opciones pero dando preferencia a lo último como en el proyecto inicial se apuntaba. De haberse hecho así en su momento hubiese sido uno de los primeros trabajos enteramente referido a la plástica andina, dedicados exclusivamente a las mal llamadas Artes Menores, antes que otros libros de artesanía o arte popular publicados en la década del 80. 

En este volumen se muestran los dibujos de 124 objetos artísticos que van desde el prehispánico, colonial, republicano hasta la década del 70 del siglo XX. Los dibujos han sido realizados por el artista Juan Zárate, integrante del equipo del Seminario de Historia Rural Andina, a solicitud del Dr. Pablo Macera, iniciándose este proyecto a fines del 70 (1977) y culminándose a principios de los 80s (1983). Por diferentes razones no se llegó a publicar en su debido momento esta serie de ilustraciones.

                       

Las piezas dibujadas por aquellos años procedían de colecciones diversas, privadas y estatales. Tal es el caso de la colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (formada principalmente por la donación de objetos pertenecientes a las hermanas Alicia y Celia Bustamante Vernal), Pablo Macera, Raúl Apesteguía, Elvira Luza, Basadre y otros.

Los dibujos de cerámica presentados en esta ocasión corresponden casi en su totalidad, salvo la Fig. 47 o Jinete de transición, al Museo de Arte y la platería a la hoy desaparecida/ desmembrada colección de Apesteguía.

  

Del mismo modo Zárate trabajó conjuntamente con otros dibujantes de la Escuela de Bellas Artes, de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú y autodidactas, entre los cuales mencionamos a: Vicente Mendoza Jiménez (V.M.J.) , José Carnero Albarrán (Lalo), Lucy Jochamowitz (L.J.), Rosario López Machiavello o Charo (R.L.M.), Martha Monge (M.M.), Tito Alfredo Enciso B. (T.E.B.), Fernando Herrera García (F.H.G.), Roxana Villalobos (R.V.M.), M. López Machiavello (M.L.M.), Oscar Casquino, Juan Antonio Valdivieso Fuente (Janto), Isaías Ojeda Navarro (Khucho), Rubén Navarro V., Lucila Salguero N., Jori Zagastizabal Quispe, Doris A. Huamán Baquerizo, Gredna Landolt, Manuel Calderón ? (J.M.C.), Rosa, M.S., A.S.L. y J.L.A. De algunos de los dibujantes no tenemos referencias precisas del nombre completo sólo encontramos registrados sus iniciales, su nombre o seudónimo en las láminas de dibujo.

Para este volumen hemos visto conveniente hacer una clasificación por denominación, técnica, género y  material, y una subclasificación según la cronología, procedencia, denominación, función y autor.  Al inicio de cada una de las partes clasificadas se explicará brevemente la trayectoria histórica de las expresiones artísticas en mención. Además, cada dibujo tendrá datos esenciales de catalogación: Nro. de orden, denominación o título, autor, procedencia, época, material y técnica, dimensión (opcional), colección (opcional), descripción y observaciones o comentario (opcional). Estos datos estarán en una página anterior a los dibujos que sólo tendrán su Nro. de orden. Cada uno de los títulos o subtítulos estará acompañado de un gráfico representativo.

Este volumen presenta siete partes: los dibujos, el dibujante, mates, cerámica, platería, keros y piedra de Huamanga. Al final se presentan dos anexos con el testimonio del dibujante y un cuadro resumen del total de las piezas dibujadas en los diferentes años, la cantidad de dibujos y láminas existentes. Se concluye con una bibliohemerografía.  

Deseamos agradecer al Dr. Pablo Macera por brindarnos la oportunidad de publicar este trabajo al facilitarnos los dibujos de su colección, al Dr. Jaime Miasta Gutiérrez y al Seminario de Historia Rural Andina por ofrecernos los equipos necesarios para la digitación, y a todos quienes de alguna manera nos apoyaron.

Sirley Ríos  Acuña

LOS DIBUJOS

El término dibujo, que proviene del latín designare (señalar o designar) conformado por las partículas de y signum (señal o imagen), a lo largo de la historia ha recibido diferentes definiciones de acuerdo a la concepción predominante de la época, encontrándose en el Renacimiento una posición idealista en donde la palabra diseño o dibujo alude a la idea creativa resultado de un procedimiento intelectual que refleja una imagen interior y el cual se visualiza en los bocetos (Blas, 1996: 29).  En los siglos posteriores, sobre todo en el XVIII con la proliferación de las Academias, la visión utilitarista señala al dibujo como la base formativa de las otras artes de ahí la importancia de su aprendizaje y enseñanza.

En la actualidad se concibe el dibujo como un medio expresivo autónomo cuyo elemento definidor es la línea o el trazo. El dibujo está considerado como el momento inicial del proceso creativo del trabajo artístico. De esta manera se distinguen fases en el proceso del dibujo que pueden darse secuencialmente o no. Estas son para algunos:

El apunte que es la primera e instantánea plasmación y la primera idea.

El dibujo acabado o preparatorio para llegar al “cartón”.

Otros encuentran:

El croquis o dibujo a simple línea.

El apunte dibujo de trazo sencillo pero con poca sombra.

El boceto que es un dibujo algo más completo con línea, sombra y cierto tratamiento.

El dibujo acabado que es el producto final o concluido de acuerdo a la concepción del artista.

Si bien es cierto, estas fases que más podrían corresponder al arte académico clásico, son prácticos y orientadores para los que se inician en el dibujo artístico.

Cada una de estas etapas no significan que deben de aparecer necesariamente. Es más cada uno de ellos puede poseer un valor artístico autónomo.

Orígenes del dibujo

Como se dijo anteriormente el dibujo en Europa ya aparece registrado en el Paleolítico Superior, momento en el cual el hombre debió resguardarse del frío habitando en las cavernas de donde salía para cazar, pescar y recolectar bayas (frutos), plantas y caracoles. De entre esas actividades la caza de mamuts, toros, bisontes, renos y caballos salvajes eran la base principal de la alimentación humana.

Lo que caracteriza a este periodo según Leroi-Gourhan (1980: 40) no sólo es el desarrollo de las estructuras del habitad, la importancia del material óseo sea en forma de armas, utillaje y adornos y el empleo de materias colorantes sino la aparición de las primeras obras de arte figurado.

El Paleolítico Superior se divide en tres etapas: auriñaciense, solutrense y magdaleniense, llamadas así debido a las estaciones francesas de Aurignac, Solutré y La Madeleine. En la etapa auriñaciense además de los dibujos y pinturas parietales, grabados en  huesos de animales y en cantos rodados, se originaron las esculturas líticas y en marfil de figuras femeninas o "Venus esteatopíficas" como la famosa venus de Willendorf (Austria).

Para Hans Georg Bandi los orígenes del arte figurativo se encuentran en los llamados macarrones o líneas caóticas (dibujos) grabadas y trazadas con varios dedos o con espátulas dentadas sobre la arcilla de las cuevas. Al parecer estas simples líneas fueron poco a poco tomando formas cada vez más complicadas hasta que salió la forma intencionada primero burdo y torpe, luego, tras repetidos intentos, se creó la imagen clara y sencilla de un animal. El hombre empezaba a crear formas reproduciendo la realidad en que él mismo vivía y expresaban las ocultas angustias y los miedos que dominaban su existencia. Dibujaban en el fondo oscuro los animales que tenían que matar y cuyas imágenes debían quedar impregnadas primero en el suelo y después, debido a que el agua y el viento las borraban, fueron transferidas a las paredes de las cavernas.

El dibujo más sencillo de la forma externa del objeto deseado era para el hombre prehistórico algo tan real como el objeto mismo ya que no hacía clara distinción entre la imagen y la realidad. Con ello tenía la posibilidad de dominar las fuerzas de la naturaleza a través de la posesión de la imagen en este caso del animal. Dicha imagen cumplía una función mágica y propiciatoria para atrapar a las presas y requerir su multiplicación rindiendo culto a la fertilidad. Esta es una visión del mundo mágico y animista.

Los dibujantes - cazadores - magos  primitivos con frecuencia trazan sobre el cuerpo de los animales flechas clavadas o bien aparecen junto a ellos una serie de signos esquemáticos y simbólicos de caza denominados tectiformes en  alusión a chozas o trampas de hoyos y barrancos profundos, los naviformes serían armas de madera dura representados en forma de triángulos o pirámides descompuestos colocados en el suelo, los pectiformes eran armas especialmente para herir bisontes, las estacas con un extremo agudo y el otro como dedos, todos ellos elaborados con una fina línea de color. Es probable que el cazador haya tratado de fijar por medio del dibujo la figura del animal que le hubiera impresionado y que al relatar a sus familiares los sucesos de la cacería los complementara con gráficos que son conocidos por el grupo.

Eran también dibujos de línea continua que silueteaba la forma y luego se rellenaba con color puro para mezclar al momento de difuminar en las zonas precisas y así conseguir volumen que daría un mayor realismo.

En los dibujos y pinturas se empleaban óxidos minerales que le proporcionaban tonalidades desde el anaranjado al marrón, pasando por el rojo; con los minerales de manganeso y el carbón vegetal conseguían el negro; mientras que el blanco de poco uso provenía de margas y polvos de caliza natural. Estos colorantes se mezclaban con grasas de animales y otros aglutinantes. Los instrumentos para el trazado del dibujo fueron en primer instante los dedos, después se usaron plumas, trozos de caña o pinceles de pelo. Se han encontrado en algunas cuevas lápices ocres.

Como se dijo antes, practicaron una técnica mixta donde el artista-mago-cazador graba primero el contorno y luego colorea el interior.

Al principio fueron las formas lineales y los colores puros los que predominaron. Con el tiempo se transformaron. Inclusive el límite entre pintura y dibujo se disolvió.

Así se inició el arte del dibujo en conjunción con la pintura y se desarrolló de modos diversos en lugares y culturas diversas. Del mismo modo que en las cuevas europeas en el Perú proliferaron cuevas prehistóricas con admirables dibujos y pinturas como los de Lauricocha y Toquepala. Además de objetos en hueso y canto rodado con diseños dibujados con un punzón lítico, o los no tan recientes descubrimientos de los petroglifos. Del precerámico resaltan los diseños incisos sobre mates, de Chavín los dibujos tallados en líticos, de Nasca y Moche las cerámicas dibujadas, etc. Dedicaremos un estudio pormenorizado de la historia del dibujo peruano en próxima publicación.

Hoy encontramos que las técnicas y materiales en el arte del dibujo se están desarrollando cada vez más conforme la ciencia y tecnología avanzan. Esta variedad se refleja en el uso simultáneo del lápiz,  carboncillo, pluma con tinta china, lapicero, colores, pastel, diseños hechos por computadora entre otros.

 Acerca de los dibujos de Juan Zárate

Técnica y material:

1.- Primer sistema:

El boceto se hizo en papel simple, definiendo el contorno y parte de los detalles. Luego, sobre ello se colocó papel canson para realizar el dibujo acabado con estilógrafo y tinta china. Allí se corrigieron  los “defectos”.

En los mates el procedimiento fue el siguiente: se colocó papel cebolla sobre la pieza y con la punta de un lápiz dispuesta de costado se frotó para obtener el diseño. El papel  se fijó con cinta adhesiva. El “desarrollo” del mate fue hecho por franjas, luego la tapa y la base. Se sacaba y se estiraba el papel para completar los detalles faltantes. Encima de este papel cebolla iba el canson donde se dibujaba con tinta china. Ese dibujo salía al tamaño real del objeto. Si no alcanzaba esa parte del calco  se hacía en otra hoja lo que  faltaba, ya que la hoja estándar del papel canson  era un A4.  Esto se hacía en otra lámina. En el caso de la cerámica, platería (excepto las placas, los exvotos y los tupus), kero y piedra de Huamanga se hizo el dibujo a mano alzada. De esta manera los dibujos se hicieron los dibujos al ojo tratando de acercarse al tamaño real de las piezas.

2.- Segundo sistema:

Se hizo el boceto con lápiz sobre un soporte de papel canson, luego se complementó con el delineado registrado por estilográfo y la tinta china.

Objetos dibujados:

Se han reproducido la mayoría al 100% del tamaño real y otro tanto en porcentajes menores que significan una cierta reducción o una ampliación si es más del 100%.

Análisis plástico:

No sólo demuestra un interés documental sino son resultados de una intencionalidad estética al margen de que los objetos dibujados lo posean también. Mediante el tramado logra efectos interesantes de distintas calidades de acuerdo a la materia de los objetos. Se consigue el valorado, modelado o relieve con un juego de luces y sombras. Aparece el contorneado asociado a las tramas. Son dibujos que expresan fuerza y precisión en el trazo, minuciosidad en algunos detalles y rotundidad de las figuras. Hasta podríamos tildarlas de expresivas porque en momentos las piezas representadas adquieren vida propia.    

Fuente:

Zárate Cuadrado, Juan y Ríos Acuña, Sirley. Breve historia gráfica de la  plástica andina. Dibujos I. Lima: Seminario de Historia Rural Andina-Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001.                    

Accede al libro en versión digital:

https://www.academia.edu/43890341/Breve_historia_gr%C3%A1fica_de_la_pl%C3%A1stica_andina_Dibujos_I

Colección Elvira Luza del Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero de la PUCP

Fotografías (de arriba-abajo): Archivo Museo de Arte y Tradiciones Populares del Instituto Riva Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

1. Mate decorado. Calabaza burilada, fondo negro y aplicaciones de plata. Bajo Mantaro.

2 y 3 Azulejo Virgen Belén y San Antonio Abad.

4 y 5 Virgen y Virgen con el Niño. Cerámica modelada y engobada. Leoncio Tineo. Ayacucho.

La colección Elvira Luza está integrada por alrededor de 500 piezas que gracias a la generosa colaboración de PromPerú se encuentran dentro de nuestras colecciones. Las piezas fueron recolectas durante la primera mitad del siglo pasado por la señorita Luza y está integrada por objetos de cerámica transicional vidriada, retablos, pintura popular, mates burilados, juguetes de madera, tapices y hojalatería.

Fuente:

http://ira.pucp.edu.pe/museo-arte/colecciones

http://ira.pucp.edu.pe/museo-arte/colecciones/elvira-luza

La globalización y la localización: Dos fenómenos complementarios entre los artesanos y artesanías del Perú (*)



Fotografías (de arriba-abajo):
1 y 2 Índice y primera página del artículo de la revista Ñawinpukio, Nº 5.
3. La panadería. Arpillera. 1997. Pamplona Alta, San Juan de Miraflores (Lima). Concurso de arpillería organizado por el Centro Comunal Artesanal Puertas Abiertas (CCAPA). Fotografía: Sirley Ríos Acuña.
4. San Jorge. Cerámica. Leoncio Tineo Ochoa. Ayacucho. Fuente: http://www.iadb.org/exr/cultural/calendar/ctgo_17705.pdf
5. Sagrada Familia campesina. Cerámica. Leoncio Tineo Ochoa. Ayacucho. Fuente: http://www.iadb.org/exr/cultural/calendar/ctgo_17705.pdf
6. Mamerto Sánchez Cárdenas en su tienda-taller. Ceramista de Quinua (Ayacucho). 2011. Fuente: http://www.muniate.gob.pe/ate/noticia.php?idPublicacion=1652
7. Mamerto Sánchez sosteniendo sus creaciones. 2011. Fuente: http://www.muniate.gob.pe/ate/noticia.php?idPublicacion=1652
8. Mamerto Sánchez pintando una iglesia de Quinua. 2011. Fuente: http://www.muniate.gob.pe/ate/noticia.php?idPublicacion=1652
9. Cirilo el Músico. Cerámica modelada. 120 x 45 x 30 cm. Mamerto Sánchez. 2007. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://www.oei.es/catalogoartistas/arte_mamerto_obra.php
10. Corte celestial y Conopa. Cerámica modelada. Mamerto Sánchez. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://www.terra.com.pe/buenas-noticias/noticias/acc1802/artistas-movimiento-reune-experiencia-migratoria-50-creadores.html
11. Sirena. Cerámica modelada. Mamerto Sánchez. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://hablalatierra.blogspot.com.es/2008_10_01_archive.html
12. Pavo real. Cerámica modelada. Mamerto Sánchez. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://hablalatierra.blogspot.com.es/2008_10_01_archive.html
13. Chuncho músico. Cerámica modelada. Mamerto Sánchez. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://www.bnp.gob.pe/portalbnp/index.php?option=com_content&view=article&id=843:cerca-de-quinua-invade-biblioteca-nacional&catid=107:septiembre2008&Itemid=419
14. Nicario Jiménez Quispe con una de sus creaciones. Fuente: http://www.folkvine.ucf.edu/jimenez/present/bio.html
15. Chicago. Retablo. Nicario Jiménez. Fuente: http://www.folkvine.ucf.edu/jimenez/present/chicago.html
16. Daily work. Retablo. Nicario Jiménez. Fuente: http://www.folkvine.ucf.edu/jimenez/present/dailywork.html
17. Migration. Retablo. Nicario Jiménez. Fuente: http://www.folkvine.ucf.edu/jimenez/present/migration.html
18. African Safari. Arpillera. Lima. Fuente: http://www.lucuma.com/craft_gallery/zoom.asp?s_product_id=ARP655M
19. Botas de navidad con escenas foráneas en torno a juegos de invierno. Arpillera. Lima. Fuente: http://www.lucuma.com/craft_gallery/zoom.asp?s_product_id=CSA657M



Por Sirley Ríos Acuña

El mundo en el que vivimos hoy no se parece en nada al pasado. Vivimos de prisa porque estamos en movimiento querámoslo o no. En lugar de tener todo bajo nuestro control sucede lo contrario.

Los rápidos cambios que se están dando en todos los campos a nivel mundial en las últimas décadas han dado en llamarse proceso de “globalización”, otros prefieren denominarlo “mundialización”, “internacionalización” o “universalización”. Llámese como quiera, lo cierto es que nuestra vida cotidiana está siendo modificada permanentemente, es decir, se reestructuran de manera profunda nuestros modos de vivir. Este proceso ha penetrado en los rincones más apartados del globo pues aparentemente nadie ahora puede vivir al margen de los demás. Incluso, John Tomlinson habla de la globalización como conectividad compleja que implica una “... red de interconexiones e interdependencias, en rápido crecimiento y cada vez más densa, que caracteriza a la vida social moderna” (Tomlinson, 2001: 2).

En este contexto de cambio constante, la relatividad de los conceptos, de las creencias y de los axiomas sociales y científicos es común. Cada sociedad hace frente a esta realidad de acuerdo al momento sociocultural, político, económico y ecológico por la que atraviesa (Gómez, 1998).

La globalización, término asumido en España y América Latina, se ha convertido en una “casa” inevitable en donde todos habitamos (Arenas,1997: 122), debido a la fractura de las fronteras nacionales que están ocasionando profundas transformaciones mundiales en el terreno no sólo exclusivamente económico-financiero como los escépticos y radicales de Giddens lo habían comprendido, sino político, tecnológico y sociocultural. Sobre todo fueron los cambios de los sistemas de comunicación de fines de los 60 los que impulsaron este proceso globalizador y de los cuales dio cuenta McLuhan.

Ante la insistencia de que este proceso sólo tiende a la vida global, “homogeneización”, “es-tandarización” o “Mcdonaldización” del mundo, creemos todo lo contrario, puesto que se presenta la otra cara de la misma medalla: la exaltación de la heterogeneización cultural. Esto quiere decir, que la globalización no se presenta de una única forma sino que tiene varios signos contrapuestos que lo caracterizan (Ibíd.: 17). La globalización no se presenta ni afecta a todos de la misma manera, menos aún sus consecuencias son iguales, éstas dependen de las particularidades culturales locales. En ese sentido, “Los ‘efectos’ de la globalización son, entonces, tan variados como diferentes son las gentes que se encuentran en todo el mundo” (Lloréns, 1999: 152). Inclusive se dice que “...a mundos diferentes, globalizaciones diferentes.” (Hannerz, 1996: 35).

La globalización nos muestra paradojas como la de disolver fronteras territoriales y temporales con la consiguiente desterritorialización y desanclaje, mientras que a la vez se impone a los “otros” grupos humanos la “fijación” o “localización” temporal y espacial para que preserven muestras de tradición prehistórica y naturaleza virgen (Ibíd.:156). Al tiempo que se borran las fronteras entre lo interno y lo externo se exacerba la “dinámica autoidentificadora” cuya consecuencia se ve en el estallido de nacionalismos y revitalización de etnias (Arenas, 1997: 122-123). Así, surge la necesidad de tener raíces visibles, palpables y comprensibles, lo que en buena cuenta será un sentimiento de pertenencia en una sociedad cada vez más transnacionalizada (Ibíd.: 123). Estos nacionalismos locales o identidades culturales resurgen “...como respuesta a las tendencias globalizadoras, a medida que el peso de los Estados-nación más antiguos disminuye.” (Giddens, 2000: 25-26). En ese sentido, la difuminación de los espacios nacionales obliga a pensar en la virtual desaparición de los Estados-nación y por lo visto algunos ya hablan de “Estado internacional”, “internacionalización del Estado” o “sociedades postnacionales” (Arenas, 1997: 121).

Frente a las nuevas circunstancias se hace necesario la redefinición de lo universal y lo particular. Más allá de hablar de las tensiones entre lo local y lo global es posible, a pesar de los brotes nacionalistas, un flujo dinámico entre ambos. La intensificación de conexiones por la rapidez y difusión de las comunicaciones generan un nuevo entramado “global local”, donde se pretende acentuar valores locales y, a la vez, asumir estilos y valores globales (Ibíd.: 123). Pensamos que son más viables las propuestas de quienes plantean la interacción de lo local con lo global que vendría a ser para García Canclini una suerte de hibridación. Este autor demuestra que hoy todas las culturas son de frontera, que se asumen elementos de cruce. Lo ajeno, externo u exógeno se hace parte de los grupos locales quienes en coexistencia con aquel mantienen lo propio, lo interno o endógeno pero revitalizado. Todo esto como consecuencia de la misma globalización.

Este cruce de fronteras culturales de la tan festejada hibridación, vocablo proveniente de la biología al igual que otros términos empleados en las ciencias sociales, hace referencia a las mezclas interculturales de prácticas que existen en forma separada y que originan productos nuevos con mejores posibilidades de sobrevivencia frente a los acelerados cambios que están ocurriendo a nivel mundial. Sería esta hibridación una estrategia para entrar a un mundo global apropiándose de lo que pudiera tener de positivo y salir de ella cuando sea necesario. Esta constante movilidad permite a las culturas mantenerse vigente. Lo que ocurre, generalmente, es un diálogo y negociación en condiciones de desigualdad, aunque los locales tratan de sacar el máximo provecho. Claro está que detrás de estos cruces y articulaciones se presentan también tensiones transculturales que provocan una nueva polarización de las vivencias humanas. Los “…procesos globalizadores incluyen una segregación, separación y marginación social progresiva” (Bauman, 1999: 9) por parte de las élites globales extraterritoriales en contra de las poblaciones localizadas.

En esta oportunidad queremos ubicar el tema de los artesanos y artesanías en el Perú de hoy dentro de la dinámica “global-local” o “glocalización”. La globalización cultural “...significa sobre todo ‘glocalización’, es decir, un proceso lleno de muchas contradicciones, tanto por lo que respecta a sus contenidos como a la multiplicidad de sus consecuencias” (Beck, 1998: 56). Para Roland Robertson, siguiendo a Ulrich Beck, “...con la globalización corre pareja cada vez más la localización” (Ibíd.: 75). Robertson propone sustituir el concepto globalización cultural por el de “glocalización” que proviene de la unión de globalización y localización (Ibíd.). Para este autor el término glocalización refiere lo mismo que globalización, entendida ésta como “...la simultaneidad y la interpenetración de lo que convencionalmente se ha denominado lo global y lo local, o –más en abstracto- lo universal y lo particular.” (Robertson, 2000: 222). De acuerdo a Giddens, citado por Lloréns, “...el rasgo central de la mundialización es el proceso dialéctico que existe entre las acciones locales y los eventos globales” (1999: 143).

En ese sentido los análisis vinculados a la relación del localismo y la globalización en los procesos culturales están siendo tomados en cuenta en recientes estudios. Así, ubican esta relación local-global dentro de la problemática amplia de la interacción entre lo universal y lo particular (Ibíd.: 142). Cuando se pensaba que la globalización sólo tendía a la homogeneización cultural ocurre su contraparte. No se sugiere que frente a la globalización los particularismos culturales localizados permanezcan intactos, por el contrario, son consecuencias del propio proceso surgidos como reacción. “Es más, ni siquiera creo que los llamados ‘pueblos primitivos’ hayan mantenido desenvolvimientos históricos completamente autónomos hasta ahora. En todo caso, los actores sociales involucrados en estos tiempos intentan resignificar (como ya lo han hecho antes) los rasgos particulares de los localismos culturales como un aspecto de su participación más general en las dinámicas de la mundialización. La diferencia es que ahora estos cambios pueden ser percibidos por más ‘públicos’ debido a la creciente ‘cercanía’ y ‘contacto cultural’ que propicia la propia mundialización” (Lloréns, 1999: 150). La exaltación de la diversidad es fruto de la misma globalización y por tanto debe considerarse que “lo local” es parte constitutiva de lo global y respuesta explícita a los influjos globales (Huber, 2002: 16).

Los nuevos enfoques que establecen vínculos entre “lo global” y “lo local” echan por tierra concepciones que pretenden la monocultura (Lloréns, 1999: 150) y los esencialismos radicales. A decir de Gisela Canepa “...la globalización tendría su complemento en el localismo. Entonces, lo global y lo local aparecen como realidades objetivas, siendo una la contraparte de la otra.” (2001: 20). Precisamente, esta dicotomía en conjunción se vislumbra en la cotidianeidad de los grupos sociales y de la cual dan cuenta sus producciones materiales y espirituales. Pensemos que en la práctica esa dicotomía local-global, así como entre lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, “...funcionan sin límites ni contenidos claros.” (Ibíd.: 25). Es decir, las fronteras entre ellas se diluyen y desdibujan. Si nos detenemos y pensamos en lo que acontece por decir en las periferias urbanas de Lima nos daremos cuenta de que tanto lo local como lo global coexisten sin conflictos y lo vemos en la proliferación de una serie de establecimientos de distribución de comida rápida o pollerías semejantes a las de McDonald y Kentucky Fried Chicken de los barrios acomodados económicamente, con la diferencia de que se han adaptado a los gustos de sus actuales usuarios. Precisamente, los artesanos están más propensos a esa dialéctica de lo global y lo local y es más, son glocales ellos mismos y hasta sus obras casi por naturaleza aunque existen quienes se resisten.

La dicotomía entre el sentido global/local en la vida diaria se da como una relación dialéctica que potencia la creatividad y las nuevas búsquedas. Esta alternativa se acerca más a la actuación de los artesanos, es decir, que ellos son la expresión de la experiencia de hibridación cultural. Visibilizado en las propuestas creativas e innovadoras de sus objetos producidos. Mi interés actual radica en determinar cómo las artesanías tradicionales y contemporáneas, rurales y urbanas se transforman en los últimos años en el contexto de la globalización y cómo responden los artesanos a través de sus producciones.

Generalmente gran parte de los artesanos, en las últimas décadas, han migrado del campo a la ciudad. Dado su acervo el migrante artesano de raíces campesinas e indígenas se caracteriza por su alta movilidad, “...sale constantemente de su comunidad, comercia, viaja, emigra, retorna.” (Ortíz, 1999: 129). Históricamente esta movilidad se debió por que los “…intercambios entre micromundos distintos (valles, pisos ecológicos, etnias; entre costa, sierra y selva) han sido intensos, y suponen una abierta curiosidad por sus diferencias” (Ibíd.).

Asimismo, la ciudad se constituye en el escenario que contiene ofertas simbólicas heterogéneas, renovadas por la interacción de lo local con redes nacionales y trasnacionales de comunicación, que modifican los vínculos entre lo privado y lo público (García, 1990).

Para García Canclini (1990) lo local sigue siendo influyente pero de modo distinto. Los migrantes mantienen lo local vía la reproducción de lazos familiares y sociales con gente de su pueblo de origen. De ahí que para este autor las migraciones sean un punto importante para los procesos de hibridación intercultural. Una de las características de la globalización es precisamente la movilidad constante en un mundo de cambio permanente. No sólo de personas sino de bienes materiales, ideas, valores y comportamientos.

Este hecho ha originado que los objetos plásticos migrantes en primera instancia al cambiar de lugar y el modo de uso se resignifican y se reconvierten. Consideramos que esta experiencia migratoria le ha otorgado a las artesanías características estéticas o formales, simbólicas y funcionales particulares. Debido a los fenómenos migratorios del campo a la ciudad han llegado a Lima artesanos de todas las especialidades capaces de adaptarse y sobrevivir en sus nuevos ámbitos. Otro grupo de artesanos lo conforman quienes aprenden en la ciudad el oficio artesanal de su lugar de procedencia. Mientras otro conjunto de migrantes toman contacto y desarrollan objetos artesanales ajenos a su tradición cultural de origen.

El desplazamiento de la gente crea un repertorio cultural más amplio no restringido “por el lugar, la tradición y el contacto cultural real” (Arenas, 1997). Se producen los procesos de desterritorialización y reterritorialización que García Canclini entiende por el primero como “…la pérdida de la relación ‘natural’ de la cultura con los territorios geográficos y sociales” y por el segundo como “ciertas relocalizaciones territoriales relativos, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas” (1990).

Siguiendo a Alejandro Ortíz diremos que el peruano popular “Es una unidad que depende de una gran diversidad; un yo con muchos otros que lo complementan y enriquecen. Tal es el sustento material, de la oscilación constante, y necesaria, entre el cosmopolitismo y el localismo, que caracteriza al andino y al amazónico y, por extensión a los demás peruanos.” (1999: 130). De ahí que se considere como una característica principal del peruano popular su identidad múltiple debido a su capacidad de estar en varios sitios a la vez. Esto demuestra que son gente abierta al cambio, capaz de abandonar lo propio y apropiarse de lo ajeno y convertirse en otro (Ibíd.: 131). Esto posibilitaría su participación en la globalización de una manera más provechosa.

Estamos conscientes que las culturas no son ni fueron incontaminadas. En esto queremos hacer hincapié. Como hoy todo está penetrado por la globalización la “incontaminación” o “impermeabilidad” es absurda. Los estudiosos ya no deben pensar en entes fijos, históricamente inmóviles y culturalmente cerrados (Ortíz, 1999: 140). Entre los artesanos los más abiertos al cambio son por lo general las generaciones más jóvenes, mientras que los mayores tienden a reproducir la continuidad de la herencia cultural. Sin embargo, queda entonces demostrado que la tradición puede conjugarse con la modernidad puesto que “...lo que este año es cambio, el año siguiente es continuidad” (Hannerz, 1996: 51).

Néstor García Canclini explica las razones de los procesos dinámicos de cambios en las artesanías y en los artesanos, así como en los intermediarios y los consumidores de estos objetos culturales. Destaca cómo las artesanías combinan elementos de lo tradicional con lo moderno o iconos de la cultura visual de masas que se difunden sobre todo por la televisión. Una de sus propuestas que queremos destacar es la siguiente: “...el sentido sociocultural presente de las artesanías no está fijado de una vez para siempre por las tradiciones de las etnias o los campesinos que las producen; se reformulan en su circulación y su consumo, al pasar por mercados rurales y urbanos, por tiendas y museos, al ser apropiado desde códigos y hábitos diversos por otros grupos.” (1991: 122).

La globalización no ha afectado por igual a los artesanos peruanos. Hay quienes han logrado sin “traumas” adaptarse a lo global pero sin perder su localismo, en cambio detrás de otros artesanos hay todo un “sufrimiento” pues se resisten a ser globalizados.

Junto a algunos “artesanos tradicionales” que habitan en los ámbitos rurales surgen otros tipos de carácter transcultural. Identidades conformadas por su desterritorialización definitiva, otros por su reterritorialización, otros por su glocalismo y algunos pocos por su localismo.

Tomemos el ejemplo de los ceramistas de Ayacucho. Uno de ellos que trascendió su tradición cultural incorporando e innovando su temática fue Leoncio Tineo. En sus temas innovados siempre se mantuvo dentro de lo local (escenas de la vida cotidiana de su lugar de procedencia antes no modelados en cerámica) e incluso tomó motivos de temporalidad anacrónica recreados en base a fotografías de textos escolares (Manco Capac y Mama Ocllo). Pero fue fiel a su técnica, heredado de su madre (María Ochoa), a su actividad como agricultor y sobre todo a su localidad, no se desterritorializó. No pudo resistir por mucho tiempo a los efectos de la globalización que le cerró las puertas del mercado o simplemente fue explotado por las empresas transnacionales de exportación de artesanías que cuando vieron que Tineo ya no estaba en capacidad de producir masivamente lo dejaron de lado. Frente a estas situaciones no queda “alternativa” que glocalizarse. Por eso muchos artesanos dicen que si no se adaptan a las nuevas exigencias del mercado global “se mueren de hambre”.

En ese sentido, en el contexto de globalización, el acceso al mercado es determinante para que los artesanos puedan sobrevivir y esto se da por el turismo, las redes de intercambio comercial, “grupos solidarios” u ONGs que hacen de intermediarios para la exportación de los productos artesanales especialmente a Europa. Debido a la “competitividad” por el mercado los artesanos se han visto obligados a reformular sus procesos de producción y a incorporar diseños diferentes o “más bonitos”, que van de acuerdo al gusto del comprador que al sentimiento del artesano (Gómez, 1998). Sin embargo, gran parte de los artesanos debido a su capacidad de adaptación a las nuevas circunstancias y de innovación se apropian de lo global para elaborar productos “glocales”.

Ahora bien, tenemos otro caso también dentro de los ceramistas Ayacuchanos. Mamerto Sánchez, caracterizado por su espíritu innovador no sólo en temática sino en técnica, se diferencia del anterior artesano porque no se ha mantenido fijo en su referente geográfico de origen pues está constantemente movilizándose de Ayacucho, donde tiene su taller-tienda, hacia Lima, donde también tiene su taller y su puesto de venta, a otras regiones del Perú para participar en ferias y al extranjero para exponer y comercializar sus obras. Hasta ha tenido que aprender palabras básicas en lengua extranjera (italiano) para poder comunicarse y por supuesto vender - ya que ahora no sólo es productor. Es decir, no es un ser plenamente localizado, más bien transita entre lo local y lo global.

Tal es, asimismo, la experiencia de otros artesanos de Monsefú (Lambayeque) quienes han tendido estratégicamente sus redes sociales a ciertos departamentos para distribuir sus productos propios y la de otros artesanos de su región. Este mismo modelo lo aplican otros artesanos pero hacia el extranjero. Así, por ejemplo, la Familia Jiménez de Allcamenca (Ayacucho), en principio retablistas, se han dispersado por EE.UU. e Italia donde producen y comercian sus propias producciones, la de los hermanos que están el Perú y la de sus paisanos y compatriotas, actuando de intermediarios. El hermano mayor Nicario Jiménez se encuentra en Nueva York. Dado este nuevo entorno su clientela actual e inmediata necesita estar representado en los retablos: los temas son del lugar con los rascacielos y el metro. Vemos cómo el retablo propio del Perú, descontextualizado del territorio geográfico se trasforma y asume “lo nuevo”, se deslocaliza la temática. Al respecto R. Grompone señala: “Muchas veces la migración era al mismo tiempo estación y tránsito que podía seguir hacia otros países donde se transformaba y se recreaba lo nuestro. Los retablos de los hermanos Jiménez expresan lo que queremos decir. La misma técnica con que se relatan episodios festivos, actividades cotidianas o sucesos dramáticos en que los jóvenes campesinos eran perseguidos por la leva se trasladará a un nuevo escenario para retratar el metro y las calles de Nueva York conjugando la sensibilidad para celebrar y gozar de lo nuevo con el intento de descifrar lo que se va encontrando.” (1999:82)

Además, los retablos al propagarse por todo el mundo se han desterritorializado por lo que ya no sólo lo hacen los artesanos ayacuchanos ni peruanos, sino de otras partes del planeta, saturando con estos productos el mercado local y global y quitándole trabajo a los artesanos locales. En consecuencia, estos retablistas tienen que apropiarse también de otras artesanías que están de moda y tienen más salida en el mercado, aprenden la técnica y las elaboran y exportan más barato desde Lima al extranjero. Este es el caso de artesanos que están haciendo Artesanía Pueblo de los EE.UU. y los distribuyen en diferentes países donde alguno de la familia se encuentra radicando. Esto es una apropiación de los conocimientos de otros sitios en la que vemos que las antiguas identidades territoriales de determinadas artesanías ya no son tal. Para acceder al mercado global tienen que conocer sus reglas. Se han adaptado a los cambios y a la globalización mediante “...una gradual apropiación de la ‘modernidad’ o en este caso de las herramientas necesarias para negociar con el mercado en el mejor de los términos” (Romero, 1999: 164). Este entrecruce y apropiaciones se están dando cada vez con más intensidad. Hay que entenderlo como algo nuevo que se está generando. Es interesante el ejemplo de la familia Jiménez porque resulta un prototipo de lo que está aconteciendo hoy en el campo artesanal peruano.

Hasta aquí podemos afirmar que las artesanías al igual que las culturas, siguiendo a García Canclini y viéndolo desde el lado más optimista, son de frontera. Desde esta forma de concebir los procesos culturales, las artesanías, que migran del campo a la ciudad y emigran al exterior al mismo tiempo que sus productores o distribuidores (locales y globales), se desarrollan en relación con otras artesanías, intercambiando con otros. Así, como las culturas, tanto artesanos y artesanías “pierden la relación exclusiva con su territorio, pero ganan en comunicación y conocimiento.” (García, 1990: 326). Es evidente, que las artesanías sufren una “resignificación” al cambiar su lugar y su modo de uso. Asimismo, al insertarse dentro del ámbito de la economía global son “reconvertidas”.

Tenemos un caso más. Se trata de artesanas migrantes que habitan en las zonas urbano-marginales de Lima, específicamente me voy a referir a las arpilleristas de Pamplona Alta del distrito de San Juan de Miraflores. Por cuestiones diversas han optado por una artesanía urbana “no local”, “no territorial” o “foránea” pero que fue convirtiéndose con los años en “local”. En ese sentido la arpillera (cuadro hecho con retazos de tela representando diversas escenas) debido al éxito obtenido desde los 70 primero en Chile, se fue propagando y popularizando en otros países de América Latina hasta volverse “global” y desterritorializado.

Se habla de la disolución de las fronteras culturales. Eso se evidencia en el hecho mismo de que las arpilleras no pertenecen a una sola cultura sino que ha sido apropiada por muchas culturas de Latinoamérica de los ámbitos urbano marginales pero con peculiaridades en cada área.

Este tipo de producción artesanal llegó al Perú en la segunda mitad de los años 70 y se extendió a nivel de todo Lima y provincias sobre todo por intervención de las ONGs, Club de Madres, Vasos de leche y Comedores Populares. Se fue “nacionalizando” o, mejor diremos, “localizando” en la temática y en la propuesta compositiva y plástica, hasta que con las nuevas circunstancias económicas y socioculturales debió volverse cada vez más “glocal”. Los nuevos tiempos así ya lo exigían. Las artesanas viven de su producción manual y por ello han tenido que trasladar la técnica empleada en la arpillera a otros objetos como chompas, cartucheras, manoplas, botas de navidad, bolsos, manteles, etc. Inclusive han incorporado y recreado “lo foráneo”, “moderno” o “urbano” (playa de nudistas, canchas de tenis, zoológicos, etc.). Una vez más vemos cómo el proceso artesanal está determinado por el mercado global. Con la popularización de internet, las empresas de artesanías ofrecen arpilleras con las siguientes características: utilitarias, colores vivos, motivos contemporáneos y vanguardistas. La clientela prefiere cosas que sean útiles (tanto en el hogar como en el ámbito personal) y a la vez decorativos. Es evidente que la demanda de la clientela nacional e internacional ha hecho que se den innovaciones en las formas y funciones originarias.

Frente a este hecho podemos decir que algunas artesanas motivadas por las exposiciones de arte académico, llamado “arte culto”, están innovando y experimentando con la técnica para desarrollar creaciones propias, fuera del estándar del mercado global o de los gustos del cliente global que muchas veces está determinado por un “catálogo” de diseños, colores, formas, medidas, etc. Estas artesanas se han apropiado de los conocimientos globales sobre artes plásticas contemporáneas de varios países al realizar sus viajes por ferias artesanales internacionales. Esto nos hace ver la capacidad creativa de los artesanos peruanos que no sólo se limitan a la “copia” de modelos “externos- no locales” sino que los recrean y crean sus modelos y sus marcas personales.

La reestructuración de los vínculos entre lo local y lo extranjero ocurre con los cruces culturales y con frecuencia en las nuevas generaciones de artesanos, quienes incluyen en sus diseños artesanales imágenes referenciales del arte contemporáneo (tapices recreando pinturas de Picasso, Klee y Miró) y de los medios masivos (Ibíd.: 223). Al respecto, los tapices de San Pedro de Cajas (Junín) son un claro ejemplo de renovación temática incorporando lo global pero con tecnología local. Quienes se preocupan por la pérdida de las tradiciones y de la “autenticidad” no son tomados en cuenta por los mismos artesanos porque no comparten esa preocupación. Las fronteras entre lo propio y lo ajeno desaparecen debido a que cada vez más las personas están sometidas a múltiples influencias culturales de distintos lugares.

Resulta interesante el ejemplo que ofrece García Canclini: “Déjenme contar que, cuando comencé a estudiar estos cambios, mi reacción inmediata era lamentar la subordinación de los productores al gusto de consumidores urbanos y turistas. Hasta que hace ocho años entré a una tienda en Teotitlán del Valle -un pueblo oaxaqueño dedicado al tejido- donde un hombre de cincuenta años veía televisión con su padre, mientras cambiaban frases en zapoteco. Al preguntarle sobre los tapices con imágenes de Picasso, Klee y Miró que exhibía, me dijo que comenzaron a hacerlos en 1968, cuando los visitaron algunos turistas que trabajaban en el Museo de Arte Moderno de Nueva York les propusieron renovar los diseños. Me mostró un álbum con fotos y recortes de diarios en inglés, donde se analizaban las exposiciones que este artesano realizó en California. En media hora, lo vi moverse con fluidez del zapoteco al español y al inglés, del arte a la artesanía, de su etnia a la información y los entretenimientos de la cultura masiva, pasando por la crítica de arte de una metrópoli. Comprendí que mi preocupación por la pérdida de sus tradiciones no era compartida por ese hombre que se movía sin demasiados conflictos en tres dimensiones culturales.” (Ibíd.: 223-224).

Lo más interesante de todo este proceso de globalización es que se desdibujan los límites entre lo que es arte y artesanía. Esta diferenciación hoy es más que nada terminológica ya que semánticamente no evidencian esa diferencia. Mientras que las artesanías sólo se destinaban a ferias y concursos populares, hoy en dia, como evidencia de los cruces culturales y el debilitamiento de la dicotomía entre “lo culto”, “lo popular” y “lo masivo”, se presentan en museos y bienales (García, 1990: 17). Además, la lógica del mercado ha redefinido el trabajo no sólo de los artesanos sino de aquellos que llamamos artistas.

Parecería que las artesanías y los artesanos, en medio de este mundo acelerado, serían evidencias de rezagos de lo “premoderno”. Ha ocurrido todo lo contrario. Son en este campo donde lo global y lo local se han dinamizado muy bien.

Más que pensar en la oposición entre lo global y lo local debemos ver cómo se conjugan ambos extremos para reorganizar la producción, circulación y consumo de bienes materiales y simbólicos. Se trata de explicar por qué la gente actúa de determinada manera y no sólo describir qué hace.

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Lima – 2004



(*) Publicado originalmente en Ñawinpukio, revista cultural, Lima, 5 (febrero 2005), pp. 4-15.