Fotografías (de arriba-abajo): Sirley Ríos Acuña.
1 al 5 Cubierta, portada, contraportada e índice del libro Breve historia gráfica de la plástica andina. Dibujos I (2001).
6. Cuenco. Calabaza burilada y pirograbada. Costa central? Preinca. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Detalle: vista desde abajo. Reproducido al 30 % del tamaño original. Dibujo: Juan Zárate.
7. Detalle: base de un azucarero con decoración vegetal de estilo mudéjar. Calabaza burilada, desbastada y teñida. Mariano Inés Flores “Machu Iñis”. Bajo Mantaro. Principios del S. XX. Colección privada. Reproducido al 100 % del tamaño original. Dibujo: Juan Zárate.
8. Detalle: vista posterior de una iglesia. Cerámica modelada y engobada. Ayacucho (Moya?). S. XX. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Dibujo: Juan Zárate.
9. La Piedad. Cerámica modelada, incisa y engobada. Leoncio Tineo Ochoa. Ayacucho. S. XX. Colección Museo de Arte de la UNMSM. Reproducido al 100 % del tamaño original. Dibujo: Juan Zárate.
Por Sirley Ríos Acuña
A MANERA DE PREFACIO
Hacia mediados de 1997, dentro de nuestras tareas de catalogación de la colección de arte Popular del Dr. Pablo Macera, éste nos propuso reordenar y contabilizar un conjunto de dibujos distribuidos en diferentes carpetas (folders) con un orden predeterminado pero que por el “olvido” algunos de ellos se hallaban dispersos en otros grupos temáticos y por tanto necesitaban un nuevo ordenamiento con diferentes criterios. Para nosotros fue en ese momento, hasta ahora lo sigue siendo pero de distinto modo, un encuentro fascinante con una iconografía andina que pocas veces habíamos visto reunido, al margen de la calidad artística de los dibujos en sí mismos.
Con el correr de los días en que duró el trabajo notamos que las láminas de dibujos (plástica andina pre y post Colonial) nos señalaban el camino de una periodificación histórica y diferentes manifestaciones artísticas que en cierta medida descoleccionamos para plantear una nueva colección según nuestros criterios también historicistas y jerarquizadoras. Este encuentro nos motivó en algunos casos a indagar un poco más acerca de qué era lo que aparecía representado en el papel canson.
Como vemos, detrás del resultado que hoy presentamos en parte se encuentra todo un proceso constituido por etapas de trabajo:
1.- Clasificación: En un primer momento resultó adecuado una clasificación por autores (dibujantes). Conforme obteníamos más datos sobre los dibujos renacía en nosotros otras inquietudes y decidimos reclasificar por géneros artísticos y etapas históricas que se evidenciaban en el conjunto gráfico. Siguiendo las sugerencias del Dr. Macera esto quedó determinado así.
2.- Elaboración de una ficha técnica general para el ordenamiento inicial de las láminas con los siguientes ítems:
Sobre Nro.
Clase
Autor (es)
Fecha
Técnica/material
Colección (es)
Institución/poseedor
Total de láminas
Observaciones
3.- Llenado de ficha y contabilización de láminas: En esta parte contamos con el apoyo de Vilma Real.
La realización de esta publicación tal como lo acabamos de explicar no ha sido una continuidad desde 1997 hasta hoy sino que ha atravesado por periodos interrumpidos por diversos motivos (por nuestro ideal de perfección), luego retomado y nuevamente dejado de lado hasta ver la luz. A pesar de ello creemos que es un trabajo que requiere ser perfeccionado en muchos aspectos. Mientras tratábamos de hacer ello se pasaba el tiempo y nos dimos cuenta que así nunca se publicaría y decidimos enfrentarnos al reto de las críticas.
Estos dibujos a la manera de las reproducciones que sobre el arte popular tradicional hicieron los indigenistas y de la cual queda una buena colección en el Museo Nacional de la Cultura Peruana son documentos de gran valor histórico y artístico.
Es un texto ameno y accesible a todos, en el sentido de que cada quien puede a fin de cuentas interpretar los dibujos según su bagaje cultural. No lo encaramos como un estudio profundo de análisis, ni lo presentamos esotéricamente para “iniciados”.
Lo que prevalece son los dibujos, base del presente trabajo, en torno a los cuales giran breves textos referenciales ya que la profundización será dado en los siguientes volúmenes de temática específica.
Hemos querido presentar sólo un adelanto y panorama general de la plástica andina. Claro que no están aquí representados todos los géneros artísticos de nuestros pueblos sino sólo una mínima parte a partir de la cual hemos tratado tentativamente levantar una Breve historia, tomando en parte el título del libro “Breve historia del arte peruano” de Francisco Stastny.
S.R.A.
INTRODUCCIÓN
El dibujo es uno de los medios plásticos que ha empleado el hombre para expresar y comunicar una determinada visión del mundo, colectivo o individual. Es el resultado de un proceso manual, mental y sentimental, todos ellos experimentados al mismo tiempo, lo cual se hace visible y concreto con unos simples trazos sueltos o constituyendo algunas formas de configuración geométrica y abstracta, de contornos sencillos y complicados, hasta elaboradas representaciones de la realidad y la fantasía de manera naturalista o figurativa, con y sin carga simbólica.
Este medio plástico ya está presente entre los grupos humanos establecidos durante la Edad de Piedra, específicamente en el Paleolítico Superior, y de cuya existencia remota tenemos conocimiento por las huellas lineales hallados en las paredes rocosas de las cavernas y en cuanto soporte se tiene al alcance como los huesos de los animales cazados. Así primigeniamente los dibujos fueron hechos con materiales naturales e instrumentos rudimentarios, siendo, incluso, útiles los dedos de las manos. Con el transcurrir del tiempo las materias, los implementos accesorios y las técnicas siguen vigentes, aumentan y se transforman. Esto nos indica que el dibujo ha recibido distintos tratamientos a lo largo de su existencia.
Esta expresión gráfica, esencial y contundente, base de las extraordinarias creaciones universales de pintura, escultura, grabado o arquitectura, pieza clave para el diseño de objetos cotidianos y/o artefactos sofisticados que nos rodean, tratado artísticamente o no, es protagonista del presente volumen y de los subsiguientes que forman parte de una serie: DIBUJOS I, II, III, IV y V, dedicados a mostrar las maravillas de las artes plásticas peruanas correspondientes a distintas etapas cronológicas.
Hemos querido en esta oportunidad brindar a través de los excelentes dibujos del artista Juan Zárate, una breve historia gráfica de la plástica andina, título de la presente publicación, y, por cierto, muy ambicioso por los términos en que aparece registrado. Pudimos habernos centrado tan sólo en los dibujos aquí presentados como una contribución a la realización de la historia del dibujo peruano y americano. Pero este conjunto gráfico nos ofrecía también una alternativa de carácter más bien documental que sólo artístico, es decir, obtener información histórica, formal e iconográfica por medio de las representaciones de los dibujos. Por ello decidimos conjugar ambas opciones pero dando preferencia a lo último como en el proyecto inicial se apuntaba. De haberse hecho así en su momento hubiese sido uno de los primeros trabajos enteramente referido a la plástica andina, dedicados exclusivamente a las mal llamadas Artes Menores, antes que otros libros de artesanía o arte popular publicados en la década del 80.
En este volumen se muestran los dibujos de 124 objetos artísticos que van desde el prehispánico, colonial, republicano hasta la década del 70 del siglo XX. Los dibujos han sido realizados por el artista Juan Zárate, integrante del equipo del Seminario de Historia Rural Andina, a solicitud del Dr. Pablo Macera, iniciándose este proyecto a fines del 70 (1977) y culminándose a principios de los 80s (1983). Por diferentes razones no se llegó a publicar en su debido momento esta serie de ilustraciones.
Las piezas dibujadas por aquellos años procedían de colecciones diversas, privadas y estatales. Tal es el caso de la colección del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (formada principalmente por la donación de objetos pertenecientes a las hermanas Alicia y Celia Bustamante Vernal), Pablo Macera, Raúl Apesteguía, Elvira Luza, Basadre y otros.
Los dibujos de cerámica presentados en esta ocasión corresponden casi en su totalidad, salvo la Fig. 47 o Jinete de transición, al Museo de Arte y la platería a la hoy desaparecida/ desmembrada colección de Apesteguía.
Del mismo modo Zárate trabajó conjuntamente con otros dibujantes de la Escuela de Bellas Artes, de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú y autodidactas, entre los cuales mencionamos a: Vicente Mendoza Jiménez (V.M.J.) , José Carnero Albarrán (Lalo), Lucy Jochamowitz (L.J.), Rosario López Machiavello o Charo (R.L.M.), Martha Monge (M.M.), Tito Alfredo Enciso B. (T.E.B.), Fernando Herrera García (F.H.G.), Roxana Villalobos (R.V.M.), M. López Machiavello (M.L.M.), Oscar Casquino, Juan Antonio Valdivieso Fuente (Janto), Isaías Ojeda Navarro (Khucho), Rubén Navarro V., Lucila Salguero N., Jori Zagastizabal Quispe, Doris A. Huamán Baquerizo, Gredna Landolt, Manuel Calderón ? (J.M.C.), Rosa, M.S., A.S.L. y J.L.A. De algunos de los dibujantes no tenemos referencias precisas del nombre completo sólo encontramos registrados sus iniciales, su nombre o seudónimo en las láminas de dibujo.
Para este volumen hemos visto conveniente hacer una clasificación por denominación, técnica, género y material, y una subclasificación según la cronología, procedencia, denominación, función y autor. Al inicio de cada una de las partes clasificadas se explicará brevemente la trayectoria histórica de las expresiones artísticas en mención. Además, cada dibujo tendrá datos esenciales de catalogación: Nro. de orden, denominación o título, autor, procedencia, época, material y técnica, dimensión (opcional), colección (opcional), descripción y observaciones o comentario (opcional). Estos datos estarán en una página anterior a los dibujos que sólo tendrán su Nro. de orden. Cada uno de los títulos o subtítulos estará acompañado de un gráfico representativo.
Este volumen presenta siete partes: los dibujos, el dibujante, mates, cerámica, platería, keros y piedra de Huamanga. Al final se presentan dos anexos con el testimonio del dibujante y un cuadro resumen del total de las piezas dibujadas en los diferentes años, la cantidad de dibujos y láminas existentes. Se concluye con una bibliohemerografía.
Deseamos agradecer al Dr. Pablo Macera por brindarnos la oportunidad de publicar este trabajo al facilitarnos los dibujos de su colección, al Dr. Jaime Miasta Gutiérrez y al Seminario de Historia Rural Andina por ofrecernos los equipos necesarios para la digitación, y a todos quienes de alguna manera nos apoyaron.
Sirley Ríos Acuña
LOS DIBUJOS
El término dibujo, que proviene del latín designare (señalar o designar) conformado por las partículas de y signum (señal o imagen), a lo largo de la historia ha recibido diferentes definiciones de acuerdo a la concepción predominante de la época, encontrándose en el Renacimiento una posición idealista en donde la palabra diseño o dibujo alude a la idea creativa resultado de un procedimiento intelectual que refleja una imagen interior y el cual se visualiza en los bocetos (Blas, 1996: 29). En los siglos posteriores, sobre todo en el XVIII con la proliferación de las Academias, la visión utilitarista señala al dibujo como la base formativa de las otras artes de ahí la importancia de su aprendizaje y enseñanza.
En la actualidad se concibe el dibujo como un medio expresivo autónomo cuyo elemento definidor es la línea o el trazo. El dibujo está considerado como el momento inicial del proceso creativo del trabajo artístico. De esta manera se distinguen fases en el proceso del dibujo que pueden darse secuencialmente o no. Estas son para algunos:
El apunte que es la primera e instantánea plasmación y la primera idea.
El dibujo acabado o preparatorio para llegar al “cartón”.
Otros encuentran:
El croquis o dibujo a simple línea.
El apunte dibujo de trazo sencillo pero con poca sombra.
El boceto que es un dibujo algo más completo con línea, sombra y cierto tratamiento.
El dibujo acabado que es el producto final o concluido de acuerdo a la concepción del artista.
Si bien es cierto, estas fases que más podrían corresponder al arte académico clásico, son prácticos y orientadores para los que se inician en el dibujo artístico.
Cada una de estas etapas no significan que deben de aparecer necesariamente. Es más cada uno de ellos puede poseer un valor artístico autónomo.
Orígenes del dibujo
Como se dijo anteriormente el dibujo en Europa ya aparece registrado en el Paleolítico Superior, momento en el cual el hombre debió resguardarse del frío habitando en las cavernas de donde salía para cazar, pescar y recolectar bayas (frutos), plantas y caracoles. De entre esas actividades la caza de mamuts, toros, bisontes, renos y caballos salvajes eran la base principal de la alimentación humana.
Lo que caracteriza a este periodo según Leroi-Gourhan (1980: 40) no sólo es el desarrollo de las estructuras del habitad, la importancia del material óseo sea en forma de armas, utillaje y adornos y el empleo de materias colorantes sino la aparición de las primeras obras de arte figurado.
El Paleolítico Superior se divide en tres etapas: auriñaciense, solutrense y magdaleniense, llamadas así debido a las estaciones francesas de Aurignac, Solutré y La Madeleine. En la etapa auriñaciense además de los dibujos y pinturas parietales, grabados en huesos de animales y en cantos rodados, se originaron las esculturas líticas y en marfil de figuras femeninas o "Venus esteatopíficas" como la famosa venus de Willendorf (Austria).
Para Hans Georg Bandi los orígenes del arte figurativo se encuentran en los llamados macarrones o líneas caóticas (dibujos) grabadas y trazadas con varios dedos o con espátulas dentadas sobre la arcilla de las cuevas. Al parecer estas simples líneas fueron poco a poco tomando formas cada vez más complicadas hasta que salió la forma intencionada primero burdo y torpe, luego, tras repetidos intentos, se creó la imagen clara y sencilla de un animal. El hombre empezaba a crear formas reproduciendo la realidad en que él mismo vivía y expresaban las ocultas angustias y los miedos que dominaban su existencia. Dibujaban en el fondo oscuro los animales que tenían que matar y cuyas imágenes debían quedar impregnadas primero en el suelo y después, debido a que el agua y el viento las borraban, fueron transferidas a las paredes de las cavernas.
El dibujo más sencillo de la forma externa del objeto deseado era para el hombre prehistórico algo tan real como el objeto mismo ya que no hacía clara distinción entre la imagen y la realidad. Con ello tenía la posibilidad de dominar las fuerzas de la naturaleza a través de la posesión de la imagen en este caso del animal. Dicha imagen cumplía una función mágica y propiciatoria para atrapar a las presas y requerir su multiplicación rindiendo culto a la fertilidad. Esta es una visión del mundo mágico y animista.
Los dibujantes - cazadores - magos primitivos con frecuencia trazan sobre el cuerpo de los animales flechas clavadas o bien aparecen junto a ellos una serie de signos esquemáticos y simbólicos de caza denominados tectiformes en alusión a chozas o trampas de hoyos y barrancos profundos, los naviformes serían armas de madera dura representados en forma de triángulos o pirámides descompuestos colocados en el suelo, los pectiformes eran armas especialmente para herir bisontes, las estacas con un extremo agudo y el otro como dedos, todos ellos elaborados con una fina línea de color. Es probable que el cazador haya tratado de fijar por medio del dibujo la figura del animal que le hubiera impresionado y que al relatar a sus familiares los sucesos de la cacería los complementara con gráficos que son conocidos por el grupo.
Eran también dibujos de línea continua que silueteaba la forma y luego se rellenaba con color puro para mezclar al momento de difuminar en las zonas precisas y así conseguir volumen que daría un mayor realismo.
En los dibujos y pinturas se empleaban óxidos minerales que le proporcionaban tonalidades desde el anaranjado al marrón, pasando por el rojo; con los minerales de manganeso y el carbón vegetal conseguían el negro; mientras que el blanco de poco uso provenía de margas y polvos de caliza natural. Estos colorantes se mezclaban con grasas de animales y otros aglutinantes. Los instrumentos para el trazado del dibujo fueron en primer instante los dedos, después se usaron plumas, trozos de caña o pinceles de pelo. Se han encontrado en algunas cuevas lápices ocres.
Como se dijo antes, practicaron una técnica mixta donde el artista-mago-cazador graba primero el contorno y luego colorea el interior.
Al principio fueron las formas lineales y los colores puros los que predominaron. Con el tiempo se transformaron. Inclusive el límite entre pintura y dibujo se disolvió.
Así se inició el arte del dibujo en conjunción con la pintura y se desarrolló de modos diversos en lugares y culturas diversas. Del mismo modo que en las cuevas europeas en el Perú proliferaron cuevas prehistóricas con admirables dibujos y pinturas como los de Lauricocha y Toquepala. Además de objetos en hueso y canto rodado con diseños dibujados con un punzón lítico, o los no tan recientes descubrimientos de los petroglifos. Del precerámico resaltan los diseños incisos sobre mates, de Chavín los dibujos tallados en líticos, de Nasca y Moche las cerámicas dibujadas, etc. Dedicaremos un estudio pormenorizado de la historia del dibujo peruano en próxima publicación.
Hoy encontramos que las técnicas y materiales en el arte del dibujo se están desarrollando cada vez más conforme la ciencia y tecnología avanzan. Esta variedad se refleja en el uso simultáneo del lápiz, carboncillo, pluma con tinta china, lapicero, colores, pastel, diseños hechos por computadora entre otros.
Acerca de los dibujos de Juan Zárate
Técnica y material:
1.- Primer sistema:
El boceto se hizo en papel simple, definiendo el contorno y parte de los detalles. Luego, sobre ello se colocó papel canson para realizar el dibujo acabado con estilógrafo y tinta china. Allí se corrigieron los “defectos”.
En los mates el procedimiento fue el siguiente: se colocó papel cebolla sobre la pieza y con la punta de un lápiz dispuesta de costado se frotó para obtener el diseño. El papel se fijó con cinta adhesiva. El “desarrollo” del mate fue hecho por franjas, luego la tapa y la base. Se sacaba y se estiraba el papel para completar los detalles faltantes. Encima de este papel cebolla iba el canson donde se dibujaba con tinta china. Ese dibujo salía al tamaño real del objeto. Si no alcanzaba esa parte del calco se hacía en otra hoja lo que faltaba, ya que la hoja estándar del papel canson era un A4. Esto se hacía en otra lámina. En el caso de la cerámica, platería (excepto las placas, los exvotos y los tupus), kero y piedra de Huamanga se hizo el dibujo a mano alzada. De esta manera los dibujos se hicieron los dibujos al ojo tratando de acercarse al tamaño real de las piezas.
2.- Segundo sistema:
Se hizo el boceto con lápiz sobre un soporte de papel canson, luego se complementó con el delineado registrado por estilográfo y la tinta china.
Objetos dibujados:
Se han reproducido la mayoría al 100% del tamaño real y otro tanto en porcentajes menores que significan una cierta reducción o una ampliación si es más del 100%.
Análisis plástico:
No sólo demuestra un interés documental sino son resultados de una intencionalidad estética al margen de que los objetos dibujados lo posean también. Mediante el tramado logra efectos interesantes de distintas calidades de acuerdo a la materia de los objetos. Se consigue el valorado, modelado o relieve con un juego de luces y sombras. Aparece el contorneado asociado a las tramas. Son dibujos que expresan fuerza y precisión en el trazo, minuciosidad en algunos detalles y rotundidad de las figuras. Hasta podríamos tildarlas de expresivas porque en momentos las piezas representadas adquieren vida propia.
Fuente:
Zárate Cuadrado, Juan y Ríos Acuña, Sirley. Breve historia gráfica de la plástica andina. Dibujos I. Lima: Seminario de Historia Rural Andina-Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001.
Accede al libro en versión digital:
