1. Porfirio Ramos Yanamé e hija, Marlene Ramos Romani. Fotografía: Cecilia Raffo. 2004. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/los%20pintores%20web/pages/DSC02641_jpg.htm
2. Marcial Berrocal Evanán. Fotografía: Cecilia Raffo. 2004. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/los%20pintores%20web/pages/marcial_jpg.htm
3. Misael Contreras Yucra y esposa. Fotografía: Mateo Millones. 2003. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/los%20pintores%20web/pages/0132_jpg.htm
4. Las vigas ceremoniales constituyen el regalo formal de los compadres a quienes construyen una casa nueva (material maguey). Fotografía: Mateo Millones. 2003. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/las%20tablas%20web/pages/0124_jpg.htm
5. Tabla “Ronday”. Esta serie de tablas son motivos de la comunidad basadas en la experiencia de los años 70, del cambio de la viga ceremonial a la tabla comercial. Fotografía: Mateo Millones. 2003. Fuente:
6. Tabla “Apu Suyos”. Esta serie de tablas son motivos de la comunidad basadas en la experiencia de los años 70, del cambio de la viga ceremonial a la tabla comercial. Fotografía: Mateo Millones. 2003. Fuente: http://hemi.nyu.edu/cuaderno/sarhua/Photogallery/las%20tablas%20web/pages/Apu-Suyos_jpg.htm
Por Luis Millones (Universidad Nacional Mayor de San Marcos)
1- Introducción
Hacia el año 1350 los incas establecieron los límites del Tahuantinsuyo sobreponiéndose a los estados, confederaciones de ayllus y comunidades libres que poblaban su territorio. La relación de los miembros recientes o antiguos con el gobierno central del Cuzco parece haber sido desigual, en algunos casos se ocupó sus tierras y se exterminó o dispersó a sus habitantes, pero fue más frecuente exigir un compromiso o mañay, por el que los nuevos sujetos intercambiaban su trabajo o los productos del mismo, para recibir bienes simbólicos e integrarse en una alianza desigual.
En cualquier caso, fue necesario unir los nuevos territorios a la red de caminos imperiales, construir un templo al Sol, dios supremo de los incas y ligar su fuerza de trabajo a los tambos, a través del servicio por turnos, (mita) de los hombres o de las mujeres (acllas). Pero también fue imprescindible adoptar formas estéticas incaicas, que hoy son testimonio de su presencia.
Es así como se divulgan las formas austeras de decoración geométrica, sobre todo en su arquitectura y su cerámica, muy lejos de los refinamientos a los que llegaron los artistas de las culturas pasadas como la nazca o moche, cuyos colores y formas fueron dejados de lado. Justamente, nos interesa recordar que los moches y mochicas alcanzaron altos niveles de perfección al reproducir la figura humana, y que sus “huacos –retrato” son un ejemplo en el arte de copiar la faz de hombres y mujeres. Para la zona que nos interesa (Ayacucho), conviene resaltar que tampoco los incas mantuvieron la calidad de los enormes cántaros ceremoniales de los waris, pintados de colores, ni la belleza de la cerámica de Qonchopata, que debió ceder ante la severa estática de los señores del Cuzco.
Estas formas son las que encontrarán los miembros de la hueste española. Esto no quiere decir que los incas no conocieron las habilidades de sus vasallos: orfebres y ceramistas de distintas partes del imperio fueron llevados al Cuzco para deleite de la clase gobernante. Pero se trata de una presencia mínima. La estética incaica era el sello de su condición dominante y se extendió creando lo que los arqueólogos llaman “horizonte tardío”, que tiene, entre otras, esas características.
Lo dicho no significa que existiese alguna forma de persecución de las imágenes, a la manera en que se desarrolló en la Europa después de Lutero, y que desencadenó el motivo antropomorfo en la pintura y escultura piadosas de los países católicos. Hay suficientes ejemplos en el arte incaico de que se usó la imagen humana o humanoide para la representación divina aunque su cantidad, o al menos la que hasta ahora se conoce sigue siendo muy pobre. Sin embargo, hay alguna mención de que Punchau, el sol del amanecer, estaba esculpido en oro, en forma de niño pequeño. También se habla de la decoración del templo de Poquecancha en el Cuzco, y todavía no se encuentran los dibujos que mandó hacer el virrey Francisco de Toledo a pintores indígenas para enviarlos a la corte española. Aun con ellos, o con la estatua de piedra de Viracocha en Cancha; o de Illapa, si es cierto lo que dice el cronista Inca Garcilazo, es difícil hacer un recuento numeroso de representaciones antropomorfas de los incas. Por el contrario, los invasores europeos, viviendo la fiebre del Renacimiento y la urgencia de la Contrarreforma , inundaron sus tempos en América de cuadros y estatuas de santos, vírgenes, cristos, todos ellos de forma humana.
Pintar o esculpir una imagen que luego se podrá consagrar, era uno de los mandatos de la evangelización. Ante la imposibilidad de dirigirse a un auditorio que no hablaba español, y con un número muy reducido de sacerdotes, la utilidad de las estatuas, cuadros, murales, etc., en el proceso de cristianizar era indispensable. No hay rincón en las Américas hispánicas en que falten las iglesias y con ellas, los objetos mencionados. Justamente Huamanga, capital del actual departamento de Ayacucho es célebre por el volumen de templos y capillas. Sus modelos arquitectónicos y decoración responden a las tradiciones artísticas de Europa ya mencionadas, y sobre todo al Barroco, que las sucedió y que en cierta forma se repite hasta nuestros días. A dichas iglesias acudían y acuden los campesinos, a prestar respeto a las imágenes que llegaron desde el siglo XVI, aunque su percepción de las mismas sea bastante lejana del dogma católico.
Es interesante recalcar que desde un primer momento fue necesario enseñar a los indígenas a pintar y esculpir figuras sacras. Hacia el siglo XVII, ya se habían consolidado como profesionales de estas artes, e incluso, habían nacido corrientes definidas como escuelas en Quito y Cuzco, donde las imágenes cristianas recibían tratamientos y decoraciones en las que se puede percibir la mano del artista nativo. Debió, entonces, ser inevitable que para uso cotidiano, estos artistas desarrollaran sus actividades, a pedido no sólo de la iglesia local, sino también de particulares o de gremios o comunidades no religiosas, pero que sentían la necesidad de contar con las imágenes.
2- Sarhua
El distrito de Sarhua es parte de la provincia de Víctor Fajardo, en el departamento de Ayacucho, en la sierra centro-sur del Perú. Se encuentra al borde del río Pampas, que divide Ayacucho, aproximadamente en dos mitades (norte y sur), su ubicación, en la ladera de un cerro, a más de tres mil metros de altura, la aísla de las rutas transitadas por la gente de Cangallo o Huamanga. Además, la manera menos difícil de alcanzar el poblado es cruzando el Pampas, y eso puede hacerse a través de un puente muy deteriorado o bien vadeando el río durante la temporada seca, entre julio y septiembre, cuando tiene poco caudal y sólo un automóvil todo terreno puede arriesgarse a hacerlo.
Dado que no existe un censo nacional desde 1993, tenemos que atenernos a las cifras que nos ofrece la municipalidad del lugar. Son unas 80 casas las que componen la zona construida de Sarhua, los residentes permanentes apenas superan el millar. El número de habitantes es difícil de precisas, porque no menos de un tercio de la población joven y adulta, para largas temporadas en las alturas trabajando en sus cultivos o cuidando ganado. Por otra parte, no son muchos los incentivos que ofrece el centro urbano, uno de ellos es la escuela (primaria y secundaria) donde a los niños de 1° al 6° grado se les provee de desayuno gratuito. Lo que hacer frecuente que los padres o más bien sus abuelos (los padres suelen estar en el campo) los lleven para que reciban los alimentos y la instrucción es dejada de lado. Como tal incentivo no existe para los niños mayores, el ausentismo es notable, los padres prefieren que trabajen a su lado, en el proceso agrícola o el pastoreo de vacas, ovejas o cabras. Quienes en algún momento rechazan este género de vida, migrarán a Huamanga o Cangallo, o incluso a Ica, sobre la costa del Pacífico, pero las opciones laborales son mínimas, también para los pocos que llegan a al capital.
No hay labores rentadas en Sarhua. Incluso cuando la municipalidad emprende tareas de edificación, lo que sucede en pocas ocasiones, prefiere contratar a empresas que viajan con su propio personal obrero o que se encargan de contratarlos fuera de Sarhua, buscando equipos de construcción con cierta experiencia para acelerar el trabajo. Tampoco hay mucho dinero circulante al interior del distrito, lo usual es que los sarhuinos intercambien productos usando patrones tradicionales para establecer el calor de los objetos vegetales o animales en las transacciones.
Fuera del contexto urbano, la autoridad está en manos del Presidente de
Sólo en el centro urbano puede escucharse hablar español, fuera de esta área, el único idioma es el quechua. Las ropas que se usan a diario son las tradicionales de la región, los niños la cambian por el uniforme del colegio apenas en horas de clase. Hay un solo teléfono público (“comunitario”) que lo conecta con el exterior, que se encuentra en el interior de la bodega mejor surtida del pueblo, a un costado de la plaza de armas. El alumbrado eléctrico se reduce al perímetro de la plaza, aunque se pueden hacer conexiones válidas en caso todas las casas del centro de Sarhua, lo que no es posible en las que se han construido en las colinas o cerros que la rodean. Hay pilones de agua en muchas de las casas, pero no hay desagües, lo que convierte al poblado en un lugar de contaminación permanente. Las enfermedades registradas en el precario centro de salud son relacionadas con el aparato digestivo y respiratorio. La mortalidad infantil debe ser alta, pero no hay documentación fidedigna sobre sus cifras.
Al momento de nuestro último trabajo de campo (2004), la municipalidad de Sarhua tenía muy poco apoyo de las autoridades provinciales o regionales, lo que podría explicarse por la militancia del alcalde, ajena a los partidos políticos que controlaban los cargos de alcalde departamental y presidente regional. Conviene agregar que si bien para el contexto provincial o departamental, el cargo de alcalde tiene una cierta representatividad, para la vida cotidiana de Sarhua, es el presidente de la comunidad y los warayoqs quienes ejercen una autoridad reconocida, incluso el alcalde debe contar con ellos, cuando quiere que sus medidas o edictos salgan más allá de su oficina.
3- Los pintores y las tablas
Cada vez que una pareja decide establecerse coma familia, construye una casa y los compadres de tal acontecimiento deben refalarle una “tabla”. La palabra es española, pero en este caso se aplica a una viga hecha de maguey, lisa en una de sus caras, que se cubrirá con dibujos; la otra cara puede no estar trabajada. La “tabla” es de un tamaño promedio de dos metros veinte centímetros de largo por veinte de ancho. La cara lisa es la que está pintada con una base de color blanco amarillento, sobre la que se dibujan, en porciones cuadradas, escenas de la vida campestre. Cada escena tiene como personaje central (o único) a determinado miembro de las familias de quienes construyen la casa, en actitud característica (si es bailarín, se le dibuja bailando; si es pastor, con sus ovejas, etc.) de tal suerte que sea reconocible, además de su actitud, por el ambiente, personas, animales u objetos que lo rodean.
Estas vigas ceremoniales se colocan en la parte interna del techo de la casa, de tal forma que sean visibles desde interior del hogar y sus personajes evoquen a quienes (vivos o muertos) fueron parte de la familia extensa. El rectángulo superior de la “tabla” suele llevar el dibujo del sol, con facciones humanas, en la mayoría de casos; el último lleva la imagen de la Virgen de la Asunción o de San Juan, patrones del pueblo. Entre ambos hay sietes u ocho espacios donde se pinta a los personajes mencionados.
En 1970 se llevaron, por primera vez, estas “tablas” a Lima. Hacerlo era seguir las tendencias marcadas por el Gobierno revolucionario de la Fuerza Armada , como tituló el general Juan Velasco Alvarado a su golpe de estado, con el que controló al país durante siete años. Un esfuerzo positivo fue el intento de acercamiento entre la capital y las provincias a través de su producción cultural. Fue entonces cuando llegaron a Lima, desde la lejanísima Sarhua, estas “tablas” pintadas. Los promotores fueron dos antropólogos y una galería de arte popular y aparte de mostrar al público limeño el trabajo de los pintores su propósito era comercializar las “tablas”. El obvio inconveniente fue su tamaño, así que se decidió fragmentarlas en cuadros rectangulares usando como límites cada una de las escenas campestres. Al hacerlo, cada “tabla” pequeña cobraba identidad propia y se perdía la función ceremonial de la viga hogareña. Al público comprador de la nueva “tabla”, le interesaba el carácter ingenuo de los dibujos y las ceremonias, fiestas y actividades comunales retratadas por los pintores de Sarhua. Fue entonces cuando se decidió crear alrededor de treinta motivos a ser ilustrados en las nuevas “tablas”, tomándolos de las escenas que pertenecían a las vigas ceremoniales, y al mismo tiempo de la realidad cotidiana de Sarhua. Lo que incluye al mundo sobrenatural que rodea la vida comunal, y que es parte indisociable de su quehacer.
Los pintores que llegaron a Lima, como caso todo el pueblo, estaban emparentados entre sí, y se puede hablar de tres núcleos familiares que emprendieron la aventura, lo que hoy día, treinta años después, conforman algo más de dos decenas de personas que se han radicado en Lima. Si hubo una relación fluida con Sarhua y sus familiares que allí quedaron hoy es esporádica y tenue. La segunda generación de aquellos migrantes ya es limeña, casi ninguno habla quechua y sólo conocen al pueblo por boca de sus padres. En esta situación ha sido importante el proceso de guerra interna que vivió el Perú de 1980 a 1993, protagonizada por Sendero Luminoso. Durante este periodo, el trayecto entre Lima y Ayacucho estaba vedado por las fuerzas armadas y había sido declarada zona de emergencia. Los militantes de Sendero exigieron por la fuerza la lealtad de los comuneros de muchas partes de Ayacucho y provocaron masacres que las Fuerzas Armadas combatieron con rigor, haciendo que las poblaciones civiles sean las víctimas inermes de tal enfrentamiento. Se ha calculado en sesenta mil el número de muertos y desparecidos, y aunque los responsables están en prisión, nadie podrá devolver la tranquilidad a quienes sufrieron pérdidas de parientes y propiedades. Desarraigados de su fuente de inspiración, los pintores sarhuinos en Lima, siguieron dibujando los modelos tradicionales, a los que agregaron su visión particular de la aparición de Sendero en las comunidades andinas, y la represión dirigida por las fuerzas armadas.
Hay que aclarar que a pesar de que Ayacucho fue el departamento que sumó casi el 70% de las víctimas, en la memoria actual del pueblo de Sarhua sólo figura una veintena de las mismas, lo que incluye a un alcalde y un terrateniente alcalde de la década de los años ochenta. En todo caso, no hay migraciones de familiares de pintores posterior a la primera oleadas que se formó durante el gobierno de Velasco. Lo que también se explica por la poca demanda presente de motivos sarhuinos. Durante los primeros años aparecieron no sólo en las “tablas”, sino también en calendarios, álbumes de fotografías, libros de divulgación, textos escolares y universitarios. El tema ha sido sobre explotados y la novedad se ha perdido. En el taller más conocido de los pintores radicados en Lima, se conservan treinta o algo más de los diseños originales, aquellos que se fraccionaron de las vigas ceremoniales. Pero no los tienen en exhibición, los calcan de papeles y solo pintan las “tablas” a pedido expreso de los pocos clientes que aparecen de vez en cuando. Son otros los quehaceres de ADPAS (siglas de la asociación de pintores sarhuinos) que mantienen el taller. Hace tres o cuatro años, un empresario les pidió un crecido número de pequeños adornos con la cara de Frida Kahlo, en otra oportunidad fueron las “gordas” del pintor colombiano Botero las que llenaron el taller, y lo mismo sucedió cuando copiaron a las “chicas” del dibujante peruanos Vargas. En un rincón siguen aguardando su renacimiento los dibujos y las “tablas” (en blanco) del pueblo de origen.
En Sarhua aun se hacen las vigas ceremoniales, pero no son el resultado de ninguna labor profesional a tiempo completo. Como en el pasado, los tres o cuatro pintores que viven allí se dedican a sus parcelas de tierra y su ganado, y pasan gran parte de la semana en las alturas. Sólo cuando bajan al pueblo, abre su taller y realizan tareas de carpintería y objetos ceremoniales para la comunidad (bastones o varas para los warayoqs) o para la iglesia (reparación de los altares, estatuas, repintado de los cuadros y murales, etc.) también hacen algunos objetos que pueden interesar a los turistas, que envían de vez en cuando a Lima a los artesanos radicados allí, pero no hacen las “tablas” nuevas recreadas en la capital, por el contrario, se presenta la ocasión y se construye una casa, están listos para cortar el maguey y dibujar y pintar la viga ceremonial, aunque la tradición ha perdido fuerza.
4- Historia y memoria
El taller de ADAPS hace algunos años recibió el apoyo de una ONG suiza que les pidió que narrasen la historia de su llegada a Lima en cuadros grandes, de un metro y veinte centímetros de largo por un metro de ancho, como promedio. Hicieron alrededor de diez para satisfacer el pedido, y conservaron copias y algunos originales para una venta posterior, que no se ha producido, y tampoco los exhiben.
Si se suman estos dibujos (sarhuinos huyendo de su tierra, dificultades para llegar a la capital, los problemas de establecerse en Lima, etc.) al retrato del pueblo en tiempos pre-Sendero y a las “tablas” en las que pintan los sufrimientos de la guerra interna, tenemos una “historia” más o menos lineal desde los felices tiempos de la vida comunal hasta la problemática situación de desarraigo en el territorio capitalino.
Podemos ir aun más atrás, hace ya muchos años, entre la famosa treintena de diseñada por el maestro Víctor Yucra (que vino en los años setenta), se pintaron los cuadros “El origen del hombre” y “El fin del mundo”. Curiosamente, en una cronología cosmogónica, “El origen...” es posterior, ya que el otro cuadro se refiere al final de la humanidad que precedió a la presente. Como puede verse en las ilustraciones, cada cuadro de estas colecciones tiene un pequeño texto que lo explica, pensando en el comprador peruano o extranjero, pero ajeno a sus tradiciones. La figura y las palabras componen el discurso que puede ser leído como etnografía, pero el total de las colecciones en sus tres momentos (los de la década del setenta, los originados por la violencia, los que describen la migración) también podría verse como la historia de quienes salieron de Sarhua y se insertaron en Lima.
La duda más seria que asaltó a quienes hacíamos este estudio, fue si los habitantes actuales del pueblo ayacuchano se veían retratados en las pinturas de sus antiguos vecinos. Fue necesario entonces, llevar fotografías de tamaño natural de las “tablas” limeñas y entrevistar a los sarhuinos con respecto a ellas. El resultado llevaría varios volúmenes y ya ha sido objeto de varios trabajos más específicos que el presente. En todo caso vales la pena decir que la versión capitalina fue revalidada por los pintores del pueblo, aunque ellos y varios de los notables nos hicieron la salvedad de que en más de un caso se trataba de costumbres antiguas, caídas en desuso. “Ahora se ha perdido la moral” nos dijeron con respecto al comportamiento de los jóvenes, y también miraron con tristeza la representación de las fiestas religiosas, dado que el sacerdote encargado de Sarhua no reside allí y sólo llega dos o tres veces al año. Incluso faltó a la fiesta patronal en la que estuvimos presentes.
Para los pintores de ADAPS (localizados ahora en el distrito de Chorrillos) su ingreso a la capital y al mundo comercial en que se mueven las llamadas “artesanías”, los forzó a construir la historia de su propia aventura. Su cadena de recuerdos que arranca con el mito de “El fin del mundo”, concluye con la vida dolorosa en la capital. El relato ha terminado porque no les es posible dar un paso más como sarhuinos, lo que sigue es ser “pinceles de alquiler”, cualquiera que sea el motivo que pueda ser rentable. Para los resientes en Sarhua, las pinturas de sus paisanos son correctas en tanto describen el universo cotidiano, pero si transmiten una actividad o un personaje que no es vigente, reparan de inmediato, porque la función de las “tablas” (al igual que las vigas ceremoniales) la interpretan como el testimonio de una tradición presente, sin otra continuidad que la que se establecía entre quienes aparecían en las “tablas” grandes colocadas en el techo (padres, hermanos, abuelos, tíos) y la pareja y sus hijos, que los verían retratados todos los días de su vida. Su función era establecer quiénes eran los seres queridos al momento de constituirse en residentes formales del pueblo. La relación de personas y actitudes que se entregaba al pintor indicaba a su vez, las obligaciones de ayuda mutua e intercambio de favores con quienes habían colaborado para que la pareja (y sus hijos) se establezcan bajo techo propio. Más que historia familiar (aunque quizá alguna vez podría ser usada como tal) la “tabla” tradicional era el recuento y memoria de los derechos y obligaciones contraídas con personas determinadas, que además tenía al sol y al santo o virgen patronos como testigo.
Las “tablas” modernas son una invención limeña. Nacidas al calor de una iniciativa gubernamental y del comercio artesanal, terminó rehaciendo sus motivos ye involucrando a todo el pueblo en el recuerdo de los pintores viajeros. Las “tablas” tradicionales más antiguas tienen fechados del siglo XIX y resulta claro que se hicieron con las técnicas y no pocos motivos de la iglesia de Sarhua, que está colmada de decoraciones barrocas. Es interesante notar la creciente migración de jóvenes, a pesar de lo poco que ofrecen en la capital del departamento, Lima u otras ciudades. Es posible que la diáspora en esa edad sea una de las causas de que la costumbre de colocar las vigas ceremoniales vaya decayendo. La moralidad en peligro a la que aluden nuestros informantes (jóvenes de ambos sexos alternando en las calles, presencia de una iglesia protestante, etc.) alude también al abandono del pueblo por quienes llegan a al edad más productiva y dejan sin relevo a las generaciones mayores. No parece lejano el día en que las vigas ceremoniales, las “verdaderas tablas” dejen de hacerse. Aunque su recuerdo persistirá, porque las ceremonias en que participaban: los actos de pedirlas, de pintarlas, de acarrearlas por Sarhua y de colocarlas en la casa recién construida, han sido registrados por los nostálgicos pintores migrantes. La costumbre que muere ya es un documento de nuestra historia.
* La información que nutre el presente trabajo fue recogida en los años 2001, 2003, y 2004. El autor agradece a las autoridades del pueblo de Sarhua, al taller de ADAPS y a la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga por su total cooperación.
Bibliografía complementaria
Millones, Luis (1987). Historia y poder en los Andes centrales. Madrid: Alianza Universitaria.
Millones, Luis (1997). El culto a las imágenes sagradas. Religiosidad popular en el Norte del Perú. En Antonio Garrido (comp.): Pensar América. Cosmovisión Mesoamericana y Andina, pp. 311- 331. Córdoba: Universidad de Córdoba.
Millones, Luis (1998). De la evangelización colonial a la religiosidad popular peruana. El culto a las imágenes. Sevilla: Fundación El Monte.
Millones, Luis; Tomoeda, Hiroyasu; y Fujii, Tatsuhiko (2003). Tradición popular. Arte y religión de los pueblos del norte del Perú. Osaka, Japón: Museo Nacional de Etnología.
Millones, Luis (1997). El culto a las imágenes sagradas. Religiosidad popular en el Norte del Perú. En Antonio Garrido (comp.): Pensar América. Cosmovisión Mesoamericana y Andina, pp. 311- 331. Córdoba: Universidad de Córdoba.
Millones, Luis (1998). De la evangelización colonial a la religiosidad popular peruana. El culto a las imágenes. Sevilla: Fundación El Monte.
Millones, Luis; Tomoeda, Hiroyasu; y Fujii, Tatsuhiko (2003). Tradición popular. Arte y religión de los pueblos del norte del Perú. Osaka, Japón: Museo Nacional de Etnología.
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