Artesanías del Perú: historia, tradición e innovación (en línea)

Libro digital:

Ríos Acuña, Sirley. Artesanías del Perú: historia, tradición e innovación. Lima: Ministerio de Comercio Exterior y Turismo - MINCETUR, 2019. 

Descargar en el siguiente enlace:

https://www.academia.edu/41268528/Artesan%C3%ADas_del_Per%C3%BA_historia_tradici%C3%B3n_e_innovaci%C3%B3n_versi%C3%B3n_digital_

Exposición Sarhua Llaqta

Fuente: Biblioteca Nacional de Perú

BNP PRESENTA EXPOSICIÓN DOCUMENTAL SARHUA LLAQTA EN HOMENAJE A DON PRIMITIVO EVANÁN POMA

La Exposición SARHUA LLAQTA: Homenaje a don Primitivo Evanán Poma, se inaugura este miércoles 30 de noviembre a las 7:00 p.m. en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Nacional del Perú (Av. De la Poesía 160, San Borja)

A través de ésta muestra se pretende visibilizar el capital cultural de la población de Sarhua, ubicada en la provincia de Víctor Fajardo, Ayacucho, a partir del tejido, las tablas, el patrimonio monumental y principalmente de su comunidad. 

La exposición estará conformada por los diversos momentos en el trascurrir histórico de este centro poblado desde sus orígenes como viga de techo hasta convertirse en Tabla de Sarhua con una selección de temas y recursos.

Además se contará con fotografías de las familias de Sarhua, objetos textiles, musicales y un espacio que contendrá la mesa de trabajo del maestro Evanán Poma y sus herramientas.

La muestra aborda: Costumbres, Ritualidad, Puente Colgante, Capilla Doctrinera, Textiles, Tiempo de la Violencia, Migración, la música, la fundación de la Asociación de Artistas Populares de Sarhua - ADAPS, y una retrospectiva fotográfica de la familia Evanán Poma.

La exposición tendrá guiados en quechua, según una próxima programación, para fortalecer la memoria y la divulgación de nuevas sensibilidades populares.

Cabe mencionar que la comunidad de Sarhua han mantenido la tradición de colocar adosadas a las vigas de los techos de sus casas, tablones de molle o eucalipto pintadas con la genealogía familiar, las devociones a sus dioses tutelares, fiestas comunales, mitos y costumbres del pueblo. A mediados de los setentas producto de la migración del campo a la ciudad estos tablones pintados se adecuaron a un nuevo formato pensado para los citadinos y se transformaron en las reconocidas Tablas de Sarhua donde se narran las nuevas historias marcadas por el desarraigo, la exclusión con que la urbe trata a los provincianos y también se poblaran con las escenas de violencia durante la guerra interna en los ochentas.

Evanán Poma es un artista popular que ha mantenido y divulgado la tradición de la pintura ritual con la genealogía familiar, los dioses tutelares y las fiestas comunales sobre los troncos de molle o eucalipto que son las vigas de los techos de casas.

Fuente: Oficina de Imagen Institucional y Extensión Cultural de la Biblioteca Nacional del Perú

http://www.bnp.gob.pe/index.php/es/sala-de-prensa/actividades-culturales/385-bnp-presenta-exposicion-documental-sarhua-llaqta-en-homenaje-a-don-primitivo-evanan-poma

Tablas de Sarhua. Alza techo (*)

Por Roberto Villegas Robles (**)

Cada vez que en nuestro país encontramos una manifestación artística no conocida que se hace en algún pueblo, nos damos con la sorpresa de no saber ¿qué es lo que ha sucedido, de donde viene, es una creación o una recreación?

Esto debido a que los invasores españoles que luego nos conquistaron impusieron su cultura con todas sus costumbres. Uno de los daños tremendos que causaron, dentro de otros, fue que desaparecieron a los amautas, seguramente que matándolos destrozando de esa manera la persistencia de la cultura andina, para luego decir que el pensamiento de ellos es el perfecto, nos trajeron la idea de los seres negativos como es el del diablo, que no existía ni existe en alguna de las religiones del extenso mundo andino.

Hurgamos en la memoria y pensamos en la historia que nos han enseñado o hemos leído en nuestra época de estudiante. Cada cual recuerda a sus maestros y también en las informaciones de los libros leídos. Atilio Sivirichi, el famoso historiador cusqueño que nos encendía el espíritu y nos henchía de emoción cuando nos relataba la historia del mundo andino, en las clases que impartía en la Escuela de Bellas Artes; y es ahí cuando podemos recordar sus relatos, como el de la época del Quinto Virrey, Álvarez de Toledo, quien mandó a pintar en el año 1572 cuatro paños que envió al rey de España Felipe II, en ellos estaban representados los gobernantes incas hasta Huayna Cápac y además sus descendientes; en esa colección no estaba la imagen de Atahualpa. Este interés fue producto del extenso viaje que realizó por el Virreynato del Perú, donde interrogó a curacas, quipucamayocs y nobles incas y como resultado de ello redactó un Informe para el rey de España. También encargó confeccionar lienzos y tapices donde se fijasen los hechos más importantes de la historia de los incas, sus ídolos, la traza de sus templos y otros datos de interés, trabajo que se encomendó a los artífices nativos más expertos. Estos paños, así como el Informe del virrey y la segunda parte de la Historia Índica de Sarmiento –referente a la historia de los incas– fueron enviados al rey en 1572, siendo portador del encargo don Gerónimo de Pacheco. Desafortunadamente todos estos lienzos se perdieron en el incendio de la Casa del Tesoro del Alcázar de Madrid que sucedió el año 1734.

Lo importante es que la historia estaba referida en lienzos que llamaban quellcas y que los incas mandaban a confeccionar, la historia se registraba de esa manera. Fernando de Montesinos en una de sus crónicas menciona que las denominadas quellcas se guardaban en un recinto conocido como Pokencancha, donde se depositaban.

No hay otros cronistas que mencionen este legado cultural, lo que significa que los destruyeron, desapareciendo de esta manera uno de los registros históricos importantes del mundo andino.

Pero eso significaba que una de los formas de relatar la historia era a través de gráficos y pinturas, como gráficos son los íconos que se registraron y se registran a través de los keros, y los de los tejidos, que aún se siguen haciendo y que las mujeres culturalmente andinas saben el significado de cada uno de ellos. Debemos entender que la escritura no solamente es la alfabética, que es un proceso lento de la historia, sino también la silábica y la gráfica, dentro de otras sutilezas.

La mejor manera de entender este sistema de comunicación lo podemos observar en la obra de Huamán Poma de Ayala, quien con líneas simples relata los acontecimientos de la época que le tocó vivir; y si es que hacemos breves análisis de ellos podemos observar que cada vez que nombra a los sacerdotes de la época, curiosamente los define como de la zona de Huánuco, de donde eran oriundos sus padres. Sabemos que esa fue la zona de la cultura Kotosh, que fue importante desde el punto de vista religioso y cultural, y que influenció fuertemente a las demás culturas andinas; si observamos los gráficos de esa cultura podemos observar que hay diseños que se siguen empleando en el grupo etnolingüístico pano y entre ellos a los shipibos y sharanahuas; es importante entender la estructura mental que aún persiste en el pensamiento cultural mencionando a los de la selva; si es que ellos llevan la imagen de las víboras, no es que adoren a estos animales, sino que estos al ver que la persona los porta significa que los mata, por lo tanto huirán ante la presencia de su imagen; lo mismo sucede si es que un hombre tiene en su collar un diente de otorongo, este animal al ver el collar huirá; qué diferencia con el pensamiento del hombre europeo, que nos han tratado de imponer, pues si ellos portan la imagen de un ser negativo es porque lo adoran. Esto nos da a entender que la cultura autóctona no ha muerto, que aún sigue vigente.

Travaxo / papa, oca, tarpui pacha (día de la siembra de la oca). Dibujo tomado del libro Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala (1615). Fuente: http://www.latinamericanstudies.org/incas.htm

Huamán Poma era descendiente de una noble familia Yarovilca, en la que derivó la cultura Kotosh. Se dedicó a escribir su Nueva crónica y buen gobierno, uno de los libros más originales de la historiografía mundial. En esta obra, de 1180 páginas y 397 dibujos, que escribió entre 1600 hasta 1615, fue escrita para al rey Felipe III de España; la Corónica describe las injusticias del régimen colonial y sostiene que los españoles fueron colonos extranjeros en el Perú, «Es nuestro país», dijo, «porque Dios nos lo ha dado a nosotros». El rey nunca recibió el documento. Nunca se supo cual fue su destino. Estuvo perdido durante siglos, hasta que fue encontrado en 1908 en la Biblioteca Real de Copenhague por Richard Pietschmann, quien lo presentó a la comunidad científica internacional en 1912. En 1936 fue publicado en edición facsimilar al cuidado de Paul Rivet y con una introducción escrita por quien lo había encontrado. Julio C. Tello ensalzó inmediatamente su importancia incomparable: «No existe libro alguno escrito en este período que pueda competir con él en riqueza de información, clarividencia y valentía del autor para enjuiciar los acontecimientos de su tiempo».

Hay otra obra importante en la que se puede observar la característica de la obra pictórica del hombre andino y es el trabajo que mandó recopilar el Obispo del Obispado de Trujillo, don Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda. Este obispado era muy grande, tenía aproximadamente 150’000 km2. Cubría un área que comprendía parte de lo que hoy es Ecuador por el norte, por el sur hasta el río Santa y la bahía de Chimbote. Un territorio de 1300 km de largo por 500 km de ancho comprendía los actuales departamentos de Tumbes, Piura, Lambayeque, La Libertad, Cajamarca, Amazonas y San Martín.

Ante tan basto territorio decidió visitar toda la diócesis, la que realizó en tres años de 1782 ha 1785, la que hizo junto a un grupo de dibujantes y escribientes. Al año siguiente se pudo confeccionar un detallado mapa del obispado y la reunión de 1411 láminas que se compilaron en 9 volúmenes, las mismas que se conservan en la Biblioteca de Palacio en Madrid; naturalmente que se confeccionaron varias láminas del mismo tema, las mejores las envió al rey de España. Pero no escribió los textos explicativos, solamente los índices de las láminas, por lo que desafortunadamente la obra quedo inconcluso; esto debido a que el Obispo fue promovido a la Arquidiócesis de Bogotá el 13 setiembre de 1788, permaneció en Trujillo hasta el 16 de enero de 1791, durante ese tiempo envió al Príncipe de Asturias sus valiosas colecciones de antigüedades peruanas existentes en el Museo Arqueológico de Madrid. Murió en Bogotá en 1797.

Fue una época interesante para España la que se llamó de la Iluminación, pues se puede considerar que recién conocieron la importancia de las tierras que habían invadido, fruto de ello fue que propiciaron viajes de muchos equipos científicos por toda la América.

El trabajo de Martínez Compañón es de gran importancia pues las láminas fueron una detallada información gráfica sobre los diversos aspectos de la naturaleza y el trabajo del hombre andino, las formas en que se trabajaban las minas, los aspectos artesanales, costumbres, vestimenta, enfermedades, y también sobre las fiestas y bailes y varias láminas sobre la música que se tocaba en la época, no solamente caligrafiadas, sino también con el texto. Otro de los aspectos importantes fue la compilación de 43 palabras en las 8 lenguas nativas que se hablaban en esa época.

Durante sus viajes fue coleccionando objetos arqueológicos y etnográficos. En 1788 envió una variada y valiosa colección de cerámica a Carlos III, parte de esta colección se conserva actualmente en el Museo de América de Madrid. En la Real Biblioteca de Madrid se guardan numerosas acuarelas descriptivas del área y sus habitantes, mandadas a realizar por él.

Comentando su viaje Martínez Compañón escribiría después...«He recorrido tantas o más tierras… porque en el discurso de dos años, ocho meses y diez días apenas he cesado día y noche de dar vueltas como loco»… «Me he vuelto tan viejo y lleno de canas que si Vuestra Excelencia me viese no me reconocería».

Danza de los diablicos de Túcume. Tomado del libro Trujillo del Perú de Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda (S. XVIII). 

No se conoce quienes fueron los dibujantes. Es posible que Martínez Compañón haya recurrido a los servicios de artistas populares que alternaron al lado de sus cartógrafos escolarizados y eso se evidencia en la manera en que se solucionaron las acuarelas, es de manera popular, no académica.

La existencia de las acuarelas ordenadas por Martínez Compañón fue ignorada bastante tiempo. Su descubrimiento empezó con la comunicación que en 1881 hizo Marcos Jiménez de la Espada al Congreso Internacional de Americanistas. En 1900 el diplomático peruano Luis Ulloa revisó las acuarelas interesado en los mapas que podrían servir para definir fronteras internacionales. En 1936 Jesús Domínguez Bordona publicó la primera edición de las acuarelas de Martínez Compañón, Colección Madrid. Surgieron a raíz de esto numerosos estudios realizados por antropólogos y folkloristas. Con motivo de celebrarse los 500 años de la creación de la ciudad de Trujillo del Perú el día 17 de enero de 1985, se realizó una edición facsímil.

Estas son las dos experiencias visuales históricas que anteceden en la actualidad a las pinturas de Sarhua; hay otras evidencias de entre las pinturas populares que se han hecho y siguen haciendo en los diferentes pueblos peruanos. Uno de ellos fue la obra del pintor cusqueño Julio Villalobos Miranda, que se encargaba de pintar los letreros de picanterías y chicherías, lo hacía con un estilo muy peculiar, luego se encargó de relatar en lienzos pintados a la tempera todas las costumbres que sucedían con ocasión de la procesión del Corpus Christie, que es una de las festividades importantes de la ciudad imperial.

Procesión del Corpus Christie: la Virgen del Carmen. Pintura sobre tela. Julio Villalobos Miranda. Siglo XX. Cusco. Foto: Roberto Villegas R.

El registro mas antigua sobre esta Sarhua corresponde a la visita que hiciera Juan de Palomares en 1574. Sus costumbres no han variado mucho, como la denominación de su estructura dual dividiéndose en los ayllus Sawqa que son los naturales y Qullana los extranjeros; es probable que estos últimos sean la implantación de la costumbre de la etapa del Tawantinsuyo que cuando vencían a un grupo contrario, a la parte intelectual los desfasaban de su tierra y lo ponían en otra región, acción que los Incas decían mitimae; es interesante cómo es que el resultado de esa acción no ha desaparecido, que aún persiste.

Con los antecedentes mencionados estamos en la certeza que el arte pictórico sarhuino es producto y característico de la cultura andina. Esta población está ubicada a 3,389 msnm. Y tiene una economía ganadera y agraria. El 24 de julio se celebra a San Juan Bautista patrón del ganado, y el 15 de agosto a la Virgen de la Asunción, patrona de la agricultura y son las fiestas mas importantes que se celebran con gran boato, es esta una de las ocasiones para ver la vestimenta tradicional de este pueblo y observar los instrumentos musicales que utilizan.

En Sarhua, las tablas se pintan por encargo de los padrinos durante la construcción o ampliación de una casa y su colocación se hace en una ceremonia llamada tabla «apaykuy» (procesión de las tablas pintadas), hay una información equivocada que dice que se colocan las tablas como costumbre matrimonial, pero en algunas oportunidades coincide que bautizan una casa en un matrimonio. En una etapa se les denominaba Alza techo, porque son colocadas de la pared hasta el vértice interno del techo y da la sensación visual de estar sosteniendo el techo, pero no cumple ninguna función de sostén. Lo importante es que la «tabla», no es de madera, sino que es el tallo floral del maguey, material blando que no soporta peso por ser muy liviano por ser una planta suculenta, esta es cortada de su base a dos metros y luego por su mitad longitudinal, que tiene una medida de 20 centímetros de diámetro, aproximadamente, la parte que servirá para pintarla es alisada y cubierta con cal, que le da una característica blanca y lisa.

Tradicionalmente el tema, por ser obsequio de los padrinos a las personas que habitaran la casa, esta referido a esa familia, lo que vendría a ser la «Historia de la familia» la misma que estará representada individualmente, en su aptitud cotidiana y con los elementos o animales de su entorno.

La forma tradicional formal de los cuadros consta de 7 u 8, siendo el primero el que corresponde a la religión andina, poniendo los dioses tutelares, como son el inti, sol y la killa, luna, en la parte inferior los personajes de la religión católica, si es que la familia es ganadera corresponderá a San Juan Bautista, significando que es del ayllu qollana, y si es ganadero será la Virgen de la Asunción, del ayllu de los naturales, en los demás espacios se pintarán las escenas cotidianas que corresponde al padre y a la madre y también a las personas que han ayudado a construir la casa, algunas veces agregan breves textos que explican la construcción de la casa

Lo importante es ¿Desde cuándo se sabe en Lima sobre las Tablas de Sarhua?, según el Dr. Pablo Macera que las primeras noticias que se tuvieron de ellas fue difundida en la Universidad de San Marcos por un alumno ayacuchano en 1945, durante una clase del historiador Raúl Porras Barrenechea. A partir de esa información, Porras estableció una relación entre las tablas de Sarhua y los kipus y las qellcas precolombinas, que eran formas de registro informativo incas. La otra fecha que fue más difundida fue por la acción del sarhuino Primitivo Evanán Poma, que es el mejor difusor y magnífico promotor, que luego se convirtió en pintor, es debido a él es que se inauguró la primera exposición en Lima en la Galería «Wamanqaqa», en el Jirón de La Unión, el año 1975, esa fue la primera vez que el público limeño pudo apreciar esta importante manifestación artística; desde esa fecha la difusión fue mas prolífica.

Sarhua es la capital de uno de los doce distritos de la provincia de Víctor Fajardo en Ayacucho. Es un pueblo cuya gente se dedicaba exclusivamente a la agricultura y a la ganadería, la que ha cambiado porque uno de sus ingresos importantes lo conforman las obras de artesanía que producen.

La acción de Evanán ha significado un cambio rotundo para su pueblo y muchos de sus paisanos.

Viga de Sarhua. Pintura sobre madera. Siglo XX. Sarhua, Ayacucho. Foto: Roberto Villegas R.

La investigación de Sarhua continúa como en el caso de la historiadora del arte Sirley Ríos manifiesta que el proceso de elaboración de las tablas se ha ido modificando con el tiempo, así como su función. Antiguamente se elaboraban con las maderas de la zona como el pati, aliso o eucalipto y se pintaban con tierras de colores. Los pigmentos se extraían de los tintes de las plantas. Posteriormente reutilizaron anilinas compradas en las ciudades o ferias rurales y en la actualidad de utiliza las témperas. Los lápices se confeccionaban de palitos quemados de sauce que dan el color negro. Inclusive se usaban las plumas de las gallinas.

Después de cortar la madera y alisarla, se hace una mezcla con cola y yeso hasta obtener una pasta blanca con la que enluce la cara que se va a pintar. Luego se realizan los primeros dibujos en color negro y se comienza a pintar las imágenes. Las vigas presentan una división por recuadros, cuya lectura visual es de abajo – arriba. En la parte inferior va una dedicatoria o recuerdo del compadre y luego la imagen de la Virgen de la Asunción o San Juan Bautista, santos patrones de Sarhua. Después se dibujan a los dueños de casa representados en toda su actividad, sus costumbres, vestidos, oficios y animales. Luego aparecen los familiares de los dueños de casa en sus diferentes actividades particulares junto a sus animales, después muchachas y cargadores de chicha. Al final, en la parte superior aparece el inti (sol) a la derecha y killa (luna) a la izquierda, con un fondo de cerros tutelares o apus. Las separaciones de los recuadros son cintas o grecas de flores domésticas y silvestres, figuras geométricas, estrellas o la representación abstracta de laguna. Estas separaciones tienen una carga simbólica en el pueblo. Las grecas son muy variadas y esto se debe a que, en el pueblo, son consideradas como la evocación del wamani (protector) de cada una de las familias que se representan en las tablas.




(*) El artículo fue escrito en 2015 y fue leído el Día del Artesano en Ayacucho celebrado en marzo de 2016.

(**) Investigador de arte popular tradicional de Perú, crítico de arte y pintor. Entre sus libros destaca Artesanías peruanas (Lima, 2001).

Libro Las artes populares del Perú

Gracias a la biblioteca virtual de la Fundación BBVA Continental, el libro Las artes populares del Perú del historiador de arte peruano, Francisco Stastny, se puede descargar en el siguiente enlace: 

http://www.biblioteca.fundacionbbva.pe/fundacion_biblioteca_libro.php?id_libro=52

Colección de arte popular del Museo del Banco Central de Reserva del Perú

1. Petaca. Cuero calado. Sierra sur. Fuente: http://www.bcrp.gob.pe/museo/media-gallery/detail/50/971

2. Cuy. Pintura sobre madera. Carmelón Berrocal. Fuente: http://www.bcrp.gob.pe/museo/media-gallery/detail/50/546

3. Illa-chacra. Piedra tallada. Sierra sur. Fuente: http://www.bcrp.gob.pe/museo/media-gallery/detail/50/868

4. Músicos sobre mesa de trabajo. Maguey y pasta policromada. Abilio González. Junín. Fuente: http://www.bcrp.gob.pe/museo/media-gallery/detail/50/713

5. Prendedor-gallo. Bronce. Sierra sur. Fuente: http://www.bcrp.gob.pe/museo/media-gallery/detail/50/933

6. Joni Shomo. Cerámica modelada. Shipibo-Conibo. Fuente: http://www.bcrp.gob.pe/museo/media-gallery/detail/50/539

7. Frazada. Tejido de fibra de alpaca. Paruro-Cusco. Fuente: http://www.bcrp.gob.pe/museo/media-gallery/detail/50/540

Desde tiempos antiguos el hombre ha dado respuesta a sus múltiples necesidades sociales, espirituales y materiales mediante la creación de artefactos muy diversos, en tanto diverso ha sido el medio geográfico, y la disponibilidad de recursos y de desarrollo técnico de los grupos urbanos provincianos o comunidades agricultoras y ganaderas andinas y pueblos amazónicos.

El arte popular reproduce y recrea manifestaciones de la cultura materializada en objetos utilitarios y ceremoniales, que agregan atributos de belleza y que surgen de la experiencia de una colectividad, de su particular visión del mundo. Los procesos de transformación social van a determinar el cambio de sentido, la variación en contenidos y la evolución del diseño, advertido en la modificación, renovación o substitución de algunos elementos por aquellos que cobran un nuevo significado para el grupo.

La vitalidad de la creación popular nos enseña acerca de la existencia de un Perú diverso con manifestaciones artísticas plurales y diversidad de identidades, que hacen imprescindible un diálogo intercultural como punto de partida para una práctica de relaciones sociales más equitativas.

Las piezas que se muestran en esta Sala constituyen una parte de la Colección Macera-Carnero, entregada en préstamo de comodato a esta casa. La historia de la sociedad y de la cultura, así como la continuidad del pensamiento andino, están representadas en la presente selección de piezas provenientes de las regiones del centro y, especialmente, del sur de los Andes peruanos. Corresponden mayormente al período entre fines del siglo XIX y primeras décadas del XX.

(*) Texto y fotos publicados originalmente en la página web del Museo del Banco Central de Reserva del Perú.

Fuente:

http://www.bcrp.gob.pe/museo/coleccion_arte_popular

El arte popular en el Cusco

1. Niños Jesús vestido con traje de plata labrada. Pasta modelada y policromada; plata laminada, repujada, cincelada, burilada y recortada. Guadalupe Follana Trujillo (imaginera) y Juan Cárdenas Flores (platero). Cusco. c. 2007. Colección del Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte de Cusco. Fuente: 

http://institutoamericanoartecusco.com/iaac/museo-de-arte-popular/artesanias/

2. Ángel con cirio. Pasta modelada y tela encolada, policromadas. Hilario Mendívil y Georgina Dueñas. Cusco. Siglo XX. Colección Doris Gibson del Museo de Artes y Tradiciones Populares del Instituto Riva-Agüero de la PUCP. Fuente: http://ira.pucp.edu.pe/museo-arte/colecciones/doris-gibson

3. Máscaras de danzas de Paucartambo. Nemesio Villasante. Cusco. Siglo XX. Colección del Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte de Cusco. Fotografía: Charlie Quispe & Co. Fuente: http://www.charliequispe.org/Museos/MuseoArtePopular.htm

4. Purificada: detalle de la procesión del Corpus Christi. Pintura sobre tela. Posiblemente de Julio Villalobos Miranda y ayudantes. Cusco. Siglo XX. Colección del Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte de Cusco. Fotografía: Charlie Quispe & Co. Fuente: http://www.charliequispe.org/Museos/MuseoArtePopular.htm

Por Julio Antonio Gutiérrez Samanez

ORÍGENES DEL ARTE POPULAR CUSQUEÑO

Los orígenes de la artesanía y el arte popular de la ciudad del Cusco, antigua capital del imperio de los incas, se pierden en la historia, pues se hizo artesanía u objetos utilitarios hechos a mano, desde las primeras ocupaciones del espacio cusqueño en Marcavalle (cestería, talla en huesos y piedras), Cotacalle, Chanapata y Quillke (invención de la cerámica, talla de piedras preciosas, textiles rústicos); Huari (alta cultura con cerámica policromada, textilería fina, arte plumario, metalística, etc.) y, finalmente, el periodo inca, síntesis de la cultura andina prehispánica.

Con la llegada de los españoles, se inició el proceso de occidentalización de la cultura andina para lograr un sincretismo cultural, una cultura mestiza en la que se fundieron técnicas precolombinas y técnicas de origen árabe y grecolatino tales como: tejido con telares verticales y de pedal, nuevas técnicas de teñido, cerámica enlozada con plomo y estaño, imaginería colonial en yeso y madera, pintura con resinas polícromas sobre keros de madera, orfebrería y platería sacra, pintura al óleo sobre lienzo de la “Escuela cusqueña”, talla en madera para altares, púlpitos y marcos de estilo Churrigueresco o “crespo cusqueño”, dorado con hojas de pan de oro; talla en piedra con cinceles de hierro y acero (fuentes ornamentales, columnas, esculturas como las “indiátides” (cariátides india), sierpes y relieves para la arquitectura, etc.

La explotación del trabajo textil tuvo visos de esclavismo, pese a su forma administrativa semi industrial, en los obrajes y chorrillos; del mismo modo que en los grandes talleres de pintura, regentados por las órdenes religiosas, donde se fabricaron cientos de varas cuadradas de lienzos pintados, por día.

En el periodo republicano decayó la industria artesanal colonial por la pérdida de los mercados europeos. La artesanía se redujo a la práctica de pocos maestros que cultivaron y mantuvieron vigentes las técnicas artesanales coloniales.

En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, el movimiento indigenista, propugnado por intelectuales como: Clorinda Matto de Turner, el grupo del “Centro Científico” y los intelectuales de la Reforma universitaria de 1909, alentaron el cultivo de la artesanía y el arte popular. Se realizaron varias tesis universitarias sobre el arte peruano y cusqueño (como los trabajos de J. Uriel García, Ángel Vega Enríquez, Francisco González Gamarra y Luis E. Valcárcel.).

En 1919, el pintor cajabambino José Sabogal, que volvía de Europa por el camino de la Argentina y Bolivia, pasó una larga temporada en el Cusco y advirtió la necesidad de conservar, proteger y desarrollar el arte popular cusqueño, incitando a los intelectuales a interesarse en el tema.

En 1924, con motivo del centenario de la independencia nacional, se realizó una gran exposición en la que se mostró artesanía con reminiscencias inca y colonial de la Fábrica Ruiz Caro; tejidos indígenas de las comunidades nativas, trajes típicos y joyería artesanal.

En el diario “El Sol” del 24 de diciembre de 1929, el periodista y artista Julio G. Gutiérrez Loayza, observando la decadencia de la feria popular navideña del “Santuranticuy” (Compra de santos), propugnó el apoyo y estímulo pecuniario a los artesanos participantes.

Todas estas iniciativas en procura de rescatar el legado cultural y el arte popular cristalizaron en 1937, cuando el Dr. J. Uriel García Ochoa, humanista, filósofo y esteta cusqueño, fundó el Instituto Americano de Arte con el objeto de revalorar la cultura y las artes populares en todas sus manifestaciones, instaurando la premiación de los mejores trabajos de la Feria navideña del “Santuranticuy” y creando el Museo de Arte Popular, para su conservación y difusión. Como consecuencia de esa labor fueron descubiertos los artistas populares y artesanos más importantes del siglo XX y, algunos de ellos, durante el primer gobierno del arquitecto Belaúnde (1962-68) y durante el régimen militar nacionalista de Velasco Alvarado (1968-74), fueron promovidos a nivel internacional; me refiero a: Hilario y Georgina Mendívil, Edilberto Mérida, Antonio Olave, Santiago Rojas y los esposos Sierra Palomino. A esa lista hay que agregar a las Familias Béjar, La Torre y Aller, en imaginería; Villalobos, en pintura popular; Ormachea y la familia Cachi, en orfebrería y platería; Ángel Gutiérrez, Carlos Ruiz Caro y Sabino Tupa en cerámica arquitectónica, utilitaria y grotesca, respectivamente. Rosa Moreno y sucesores, en cerería artística; la familia Cruz Simbort, en madera tallada y dorada; Nemesio Villasante, en mascarería de Paucartambo, etc.

PRINCIPALES LÍNEAS DEL ARTE POPULAR CUSQUEÑO

En el libro “Sesenta Años de arte en el Qosqo” de Julio G. Gutiérrez L. (Cusco, 1994) se consignan las siguientes líneas artesanales:

1.- PINTURA POPULAR.- Pintura de réplicas de la “Escuela Cusqueña”; pintura de carteles y pendones de “Chichería”.

2.- ESCULTURA.- Imaginería religiosa: cristos, santos, niños, vírgenes, arcángeles, nacimientos, retablos. “Imágenes de cuello largo” de Mendívil; Imágenes de comparsas de bailarines de Santiago Rojas.

3.- CERÁMICA.- Réplicas de cerámica inca, con la técnica precolombina de óxidos naturales y engobes o arcillas de colores bruñidos en crudo y la técnica de pintado “al frío” con colores de témpera al agua. Cerámica vidriada de estilo colonial español, con reminiscencia árabe (Hidras o raquis, tinajas y vajilla). Figuras escultóricas de cerámica de tipo “grotesco”.

4.-EBANISTERÍA Y TALLA EN MADERA.- Mueblería tallada con incrustaciones de maderas de colores, nácar y concha perla. Muebles, retablos, marcos y puertas talladas y doradas a la hoja, al estilo colonial. Espejería de tipo colonial (marcos tallados con incrustaciones de retazos de espejos). Muebles tallados en miniatura. Vasos, juguetes, trompos y recipientes de madera torneada.

5.- TEXTILERÍA.- Tejidos en telar de cintura y de “estaca”, para prendas de la indumentaria indígena y popular: ponchos, llijllas, gorros o chullos, cintas labradas o fajas. Muñecas y tejidos a crochet y palitos.

6.- METALÍSTICA.- Platería litúrgica: Custodias, Cálices y patenas de estilo colonial. Joyería: aretes, anillos, pendientes, collares y broches con incrustaciones de perlas y piedras preciosas, de estilo prehispánico, colonial y moderno. Vajilla doméstica. Orfebrería suntuaria: joyas de oro de uso doméstico, aretes, collares, anillos, sortijas y prendedores. Bisutería: Aretes, collares, brazaletes, etc. de alambre alpaca o de bronce con piedras semi-preciosas, malaquita, cuarzo, lapislázuli, hematita, etc. y piedras de fantasía o cuentas de cerámica decorada y vidriada. Herrería: Arañas, verjas y rejas de fierro forjado; candados y cerrajería tradicional. Hojalatería: juguetería de navidad, cruces, adornos y figuras típicas cusqueñas.

7.- REPUJADO EN CUERO.- Muebles de madera y cuero repujado y policromado, monturas, petacas, baúles y cartapacios. Zapatería, gorras y sombreros de cuero con tejido típico “away”.

8.- TENERÍA.- Fuetes, zurriagos y látigos de cuero trenzado.

9.- COREOPLASTÍA Y CORNUCOPIA.- Tallas, cofres y bastones en cuerno y hueso. Bocinas o “huajra p’uccus” de cuerno. Decoración y pintura sobre vidrios y espejos en marcos; “Altares de Corpus”.

10.- CERERÍA.- Velas, ciriones y blandones policromados y decorados (“labrados”) típicos del Cusco.

11.- FLORERÍA.- Flores artificiales en tela, papel, plumas y hojalata. Arreglos con flores secas, etc.

12.- LENCERÍA.- Encajes, trabajos y bolillo. Bordado en diferentes procedimientos. Prendas litúrgicas: casullas, dalmáticas, estolas, albas, roquetes, etc.

13.- REPOSTERÍA ARTISTICA.- Tortas de bodas y de cumpleaños. Figuras en dulce de almendra. Figuras de nacimiento en miniatura en dulce.

14.- PIROTECNIA.- “Castillos”, “paradas” y fuegos de artificio. Las típicas salas de la pirotecnia cusqueña.

A esta clasificación del profesor Gutiérrez Loayza, podemos agregar algunas artesanías nuevas, aparecidas por el auge del turismo en el Cusco, tales como:

15.- TRABAJOS EN PALITOS DE FOSFORO.- Escultura y escenas costumbristas talladas en palitos.

16.- TALLA EN PIEDRA.- Joyería y pequeñas esculturas, relieves, souvenirs, réplicas de objetos rituales andinos (tumis, conopas, pumas, cóndores) juegos de ajedrez, en piedra de alabastro, pizarra y serpentina.

17.- MASCARERÍA.- Máscaras de papel tiza y yeso encolado para atuendo de las diferentes danzas indígenas y mestizas.

18.- BORDADURÍA.- Confección y bordado a mano de trajes de imágenes religiosas y escapularios, “detentes”, pendones y estandartes. Vestidos y ropa de cama en miniatura para las imágenes del nacimiento de navidad. Bordado a máquina o “maquinasca” de trajes típicos indígenas.

19.- MUÑEQUERÍA INDÍGENA DE TRAPO. Muñecas de tela, bayeta, tejido de punto y en telar de cintura, realizadas por las comuneras indígenas.

20.- CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS TÍPICOS.- Construcción de quenas, zampoñas, antaras de caña de bambú y madera torneada. Ocarinas y silbatos de cerámica. Bombos y tambores de cuero y madera terciada. Sonajas o “chacchas” de cuero y pezuñas de auquénidos.

21.- BISUTERÍA CERÁMICA.- Cuentas o “vedas”, placas circulares, botones, dados de cerámica decorada a mano y vidriada. Placas y dados con decoración serigráfica de tercera quema. Zoológico o animalitos en miniatura en cerámica blanca esmaltada a fuego.

22.- CERAMICA “EN FRIO” Y CON PASTAS EPÓXICAS.- “Canastitas de la abundancia”, animalitos, esculturas sobre botellas, cuchillos, pipas, cortaplumas, encendedores, amuletos.

23.- VITROFUSIÓN.- Botones, cuentas, bisutería decorada con serigrafía sobre vidrio fundido.

ARTISTAS POPULARES CUSQUEÑOS REPRESENTATIVOS

HILARIO Y GEORGINA MENDÍVIL

Maestros del arte popular, innovaron creativamente la imaginería con sus imágenes religiosas “de cuellos largos”, logrando una dimensión moderna y estilo personal propios. Haciendo uso del decorado clásico de la escuela cusqueña del dorado y estofado con flores y líneas. Son famosos la Virgen de la Espera, los arcángeles y reyes magos de cuello largo. En ese mismo estilo siguen creando sus descendientes.

EDILBERTO MÉRIDA

Creador de un estilo escultórico cerámico nuevo conocido como “grotesco”, en el que caricaturiza las características o rasgos étnicos del hombre andino. Son famosas sus madres indias, sus cristos desgarrados y esculturas de hombres y mujeres en actitudes de protesta, igualmente son conocidos sus santos y nacimientos. Su estilo ha hecho escuela y tiene innumerables discípulos en el Cusco y Pucará. Una universidad norteamericana le concedió el título de Doctor Honoris Causa en Bellas Artes.

SANTIAGO ROJAS

Imaginero paucartambino que popularizó comparsas de bailarines minuciosamente decorados con sus trajes típicos y en actitudes propias de sus danzas. También ejecuta imágenes de santos y vírgenes así como escenas costumbristas, nacimientos navideños, máscaras e imágenes ecuestres del patrón Santiago.

MAXIMILIANA PALOMINO DE SIERRA

Hija y discípula del gran maestro imaginero Fabián Palomino, de quién heredó la técnica de creación de muñecas con trajes típicos de las diferentes regiones del Cusco, con una altísima calidad expresiva e interpretativa.

ANTONIO OLAVE

Discípulo de Fabián Palomino es el depositario de una serie de técnicas precolombinas en la cerámica decorada de tipo inca con engobes, óxidos y pigmentos naturales y antiguas técnicas de imaginería colonial fina, con la que logra realizar vírgenes, santos, niños y figuras sagradas de pasta de yeso, tela encolada, con ojos de vidrio, dientes de cánula de pluma y cabello ensortijado con precioso acabado, decorado o estofado sobre pan de oro y plata, realmente insuperables.

CARLOS RUIZ CARO NIN

Industrial y empresario heredero de una tradición de un siglo de trabajo artesanal en la cerámica utilitaria y artística. Ha sido el introductor de las famosas chaquiras o cuentas cusqueñas, para collares y aretes, productos de joyería artesanal, sin duda, más exitosos de los últimos tiempos. Su creación ha tenido un gran impacto en la economía regional, pues dio trabajo y ocupación a cientos de personas.

GREGORIO CACHI

Platería de San Pablo (Canchis), descendiente de orfebres y plateros ancestrales, depositario de antiguas técnicas y diseños de tipo incaico y colonial. Ha producido joyas, vajilla sagrada, coronas de plata labrada que son reconocidas por su alta calidad.

EL ARTE POPULAR Y SU PERSPECTIVA

En el imaginario popular, el arte es un medio creativo de expresión que conserva las tradiciones y costumbres que afloran del inconsciente colectivo, a diferencia del llamado arte culto que está sujeto a cánones estéticos de las escuelas occidentales, a las tendencias de moda y a los “ismos”.

El arte popular es un venero de creatividad con infinitos grados de libertad que le dan capacidad para crear o recrear técnicas u oficios, con la finalidad de captar los motivos de la tradición y de la actualidad, no con el simple afán mercantilista o búsqueda de renombre y fama para sus autores, sino, como expresión libre del ingenio popular en su nivel más básico o elemental y, por lo tanto, natural; de allí que sus ingredientes sean, también: el humor, la sorna, la picardía, la caricaturización de la vida diaria, las controversias políticas, costumbre inveteradas y exabruptos de personajes anecdóticos, etc.

Aunque los temas religiosos sean los abundantes, la temática profana empieza a abrirse paso, en estas obras, el artista anatemiza y se burla de las autoridades y de los poderosos, con ironía. Denuncia hechos escandalosos, abusos de poder, situaciones de protestas populares que el ciudadano común, el hombre de la calle, aprecia y goza, identificándose plenamente con el mensaje. Este aspecto del nuevo arte popular, desmiente la acusación de ser repetitivo. Lo repetitivo resulta siendo lo que se ha consagrado en el mercado, tanto como pieza única u obra de arte (a imitación del mal llamado “arte culto”) que posee alto valor comercial y aunque se le llama “arte popular”, no está al alcance de la modesta economía del pueblo. Por otra parte tenemos al “producto artesanal”, semi-mecanizado, producido en serie como “gift” (regalo) o como objeto de consumo turístico, “souvenirs”. Este arte popular hecho para el mercado, lamentablemente, sufre distorsiones tales como: amaneramiento, gigantismo, barroquismo o profusión y mezcolanza de diseños, por causa, principalmente, de la manipulación propiciada por los organizadores de concursos y premiaciones, mal asesorados.

Aún en estas condiciones, el arte popular propiamente dicho, es siempre ingenuo y primitivo; modesto y barato; rico en simbolismo y creatividad. Por ser una expresión primaria, es más bien sobrio, adolece de los afeites del producto para exportación, pero es exuberante en su capacidad creativa y audacia innovadora tanto en la técnica como en la temática, pues hace uso de materias primas provenientes de recursos naturales renovables y materiales de reciclaje, y, sabiamente, nutre su acervo del imaginario colectivo, de la crítica de la vida política y social, la tradición y la modernidad.

Como ejemplos cito los altares de Corpus, escenas costumbristas de artistas como Jesús La torre, Villalobos y Alex Martínez, este último muestra en sus obras maestría en la expresión creativa en temas como: El zapatero remendón, el fotógrafo de plazuela, etc., que ostentan rótulos siempre satíricos y burlones.

En cuanto a la pintura popular de tipo colonial que conocemos como réplicas de Escuela Cusqueña, se ha incrementado el repertorio de temas (vírgenes de la leche, del rosario, la pastora, la peregrina, la virgen de la espera, etc.) y se las reproduce en diferentes formatos.

Finalmente, el arte popular cusqueño mestizo que se nutre, a la vez, de la fantasía creativa del arte indígena contemporáneo y de la artesanía universal, por el cosmopolitismo de esta ciudad turística y globalizada por la comunicación moderna, está adoptando técnicas nuevas y orientando su producción a las sugerencias del mercado mundial, pero sin perder la fuerte personalidad estética y orgullo étnico que la caracteriza.

Fuente:

http://institutoamericanoartecusco.com/iaac/publicaciones/articulos/

La presencia del Corpus Christi en la pintura popular del Cusco (*)

Por Sirley Ríos Acuña

El arte pictórico peruano, de larga data, tuvo un gran desarrollo en el Cusco que se manifestó en la generación de estilos particulares de carácter religioso y profano. Esto permitió el surgimiento de pinturas populares en el ámbito urbano y semi-rural como las pinturas de picanterías y chicherías del Cusco que en la década 50 del siglo XX eran de 3 tipos: las realizadas en hojalata o calamina, en tela y en muro. 

Otra clase de pintura popular cusqueña es la de tema religioso. Las banderas con la imagen religiosa, realizadas para las fiestas patronales y colocadas en el patio o ventana de las casas de los mayordomos como señal de quiénes son los encargados de organizar  la festividad.

Dentro de esta producción  popular destacan las obras realizadas en el Barrio de San Blas y al interior del taller de Hilario Mendívil, destacado imaginero cusqueño que también incursionó en la pintura pero no de manera notable, como por el contrario sucedió con el llamado “pintor de pendonería”, Julio Villalobos Miranda. Este último artista no sólo se dedicó a realizar pinturas de picanterías o chicherías sobre hojalata, sino “altares portátiles” del Corpus, adornos y flores; tallados de madera e imaginería representando la procesión del Corpus; incluso pintó banderas, estandartes y “julcas” religiosas. Al bajar la demanda de estas obras es incentivado por Alicia Bustamante, en la década del 50, para pintar sobre tocuyos escenas procesionales del Corpus Christi, dispuestas en largas bandas, de 8 a 10 metros y hasta más; además, de otros temas costumbristas de menor dimensión. A Villalobos se le encuentra trabajando en el Taller de Mendívil en donde también se producían pinturas. De ahí que exista confusión en la autoría de estos trabajos pictóricos salidas de taller y las que generalmente se atribuyen a Hilario Mendívil, quien incluso a veces firmaba sus obras. 

1. Banda con la representación del Corpus Christi (detalle: escena costumbrista). Pintura sobre tocuyo. Julio Villalobos Miranda y otros anónimos. Cusco. Siglo XX. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana-Ministerio de Cultura de Perú. Archivo de Sirley Ríos Acuña.

En esta oportunidad nos vamos a centrar en una pintura producto de un trabajo grupal en la que Villalobos imprimió su personalidad junto a los encargados del taller y posiblemente otros anónimos. Con esto no queremos menospreciar la actividad creativa de la familia Mendívil, sino brindar algunos alcances que permitan valorar la labor de artistas populares no reconocidos en su momento.

Esta obra pertenece a la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana y es una banda que mide 8 m. 4 cm. de largo y 59.8 cm. de alto. Se representa una de las fiestas religiosas más fastuosas que ocupa un lugar preponderante en el calendario festivo de la ciudad del Cusco: Corpus Christi, celebrada en el mes de junio en honor a la institución de la Eucaristía. Cuenta con 18 escenas, diferenciadas por los títulos escritos en la parte superior: Costumbrista, Altar de Corpus, Santísimo, Inmaculada, Virgen de Belén, Virgen Purificada, Virgen Natividad, San José, Santa Ana, Santa Bárbara, San Sebastián, Santiago, San Pedro, San Cristóbal, San Blas, San Gerónimo, San Antonio, Lunes Santo. Debajo de estas inscripciones recorre horizontalmente una orla floral que recuerda a las flores de las puertas de los retablos ayacuchanos. El recorrido visual es de derecha a izquierda, siguiendo la dirección de las diferentes procesiones de Vírgenes y Santos Patrones junto a escenas costumbristas.

2. Banda con la representación del Corpus Christi (detalle: San José y Santa Ana). Pintura sobre tocuyo. Julio Villalobos Miranda y otros anónimos. Cusco. Siglo XX. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana-Ministerio de Cultura de Perú. Archivo de Sirley Ríos Acuña.

La pintura fue adquirida hacia el año 1964 lo cual indica su fecha de elaboración aproximada. Es una banda de tela tocuyo sin capa de preparación, pintado con témperas, pintura plateada y purpurina para el dorado. Se ha empleado el lápiz para el dibujo de los motivos representados.

El procedimiento de elaboración de este tipo de obras dentro del taller de Mendívil, es el siguiente: se estira la tela sobre una mesa de trabajo, sujeta con tachuelas; luego cuando la tela presenta muy separadas las tramas se cubre con una capa de imprimación  de tiza y cola de carpintero (obtenida de cueros hervidos de res), y como mordiente o aglutinante se emplea limón, azufre y orines maduro de varios días. Una vez preparada la tela, Villalobos, contratado por Hilario como dibujante, se encarga de diseñar el esquema compositivo mediante un lápiz, mientras que los otros ayudantes intervienen en el proceso del pintado. De ahí que se reconocen en la obra diferentes formas de pintar. El dibujo sirve de guía al momento de componer la obra pero no se sigue fielmente el diseño trazado al momento de aplicar los colores. Siendo Villalobos el encargado de las figuras principales y de dar los acabados o en su defecto rectificar los errores. Este pintor al demostrar mucha destreza en el manejo de la pintura fue dispuesto para dirigir las labores de pintura dentro del taller, teniendo como su principal seguidor al joven Pablo Julio Mendívil.

Entre las características formales de la obra se observa el uso de colores espesos, puros y mezclados, además de aguadas en zonas específicas. Se aprecia que Villalobos dejó iniciada la primera parte de la pintura a manera de modelo para los otros ayudantes y pintó algunas zonas importantes de la obra. Es por esta razón que se descubre plenamente la mano de Villalobos con sus característicos personajes de rostros expresivos y hasta caricaturescos, de cuerpos alargados, al parecer tomados del imaginario popular urbano de las historietas. Sus trazos son seguros y con mayor movimiento, a diferencia de los otros ayudantes de pintura, donde la línea es más rígida. Para evidenciar muchedumbre el pintor ha optado por representar en superposición de niveles las cabezas completas de los personajes o partes de ellas y en algunos casos solo se ven simples manchas de color. El fondo es neutro, del color de la tela, pues interesa representar la procesión, aunque en la primera escena de corte costumbrista se representa un fondo de cerros y una casa con techo a dos aguas.

3. Banda con la representación del Corpus Christi (detalle: San Sebastián y Santiago). Pintura sobre tocuyo. Julio Villalobos Miranda y otros anónimos. Cusco. Siglo XX. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana-Ministerio de Cultura de Perú. Archivo de Sirley Ríos Acuña. 

Estas largas bandas eran solicitadas por las capillas para cubrir sus paredes, por ello tendrían grandes dimensiones, y se enmarcaban con varillas de madera. 

Con esta aproximación a la pintura popular del Cusco a través de una obra de la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana tratamos de llamar la atención acerca de la importancia de este tipo de expresiones plásticas, de rescatar del olvido pintores destacados en su momento y de dar a conocer la necesidad de emprender estudios más profundos al respecto. 

(*) Texto y fotos publicados originalmente en la página web de Arte Corpus, Edición Nº 4, Año 1, 2006.