martes, 12 de junio de 2012

Apuntes para la historia de la pintura popular en el Perú (extracto)




Fotografías (de arriba-abajo)
1. Marcial Berrocal pintando tablas actuales en Sarhua. Archivo Cecilia Meléndez. 2. Pendón de la picantería Samblenita. Pintura sobre hojalata. Julio Villalobos Miranda y otros anónimos. Siglo XX. Colección Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Fotografía tomada de: Francisco Stastny. Las artes populares del Perú. Madrid: Alianza Editorial, 1981, pp. 196.  3. Banda con la representación del Corpus Christi (detalle: escena costumbrista). Pintura sobre tocuyo. Julio Villalobos Miranda y otros anónimos. Siglo XX. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana.



Por Sirley Ríos Acuña


Resumen

La pintura en el Perú se remonta a la época prehispánica, en la que se utilizaban distintos soportes y colorantes de origen mineral, vegetal y animal. Con la llegada de los españoles, se produce la propagación de la pintura y otras artes con una nueva temática de carácter religioso católico, además se introducen materiales y técnicas novedosas para los artistas americanos. Por su parte la época virreinal, caracterizada por su catolicismo, se inundó de imágenes religiosas, las cuales se superpusieron a las deidades e iconografía anteriores en medio de un gran sincretismo. Durante estas diferentes épocas y hasta la actualidad, no menos importante ha sido la pintura de carácter costumbrista.

Con este artículo, Sirley Ríos Acuña, llama la atención acerca de la importancia de la pintura popular del Perú, en tanto expresión plástica, e intenta rescatar del olvido a pintores que fueron destacados en su momento. Abarca un análisis de la pintura popular en Ayacucho y las tradicionales Tablas de Sarhua, el arte pictórico del Cusco y finalmente la producción amazónica, en particular de la comunidad Shipibo-Conibo.

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La pintura en el Perú es una expresión plástica, cuyos orígenes se remontan a la época prehispánica, tiempo en el cual se emplearon distintos soportes (rocas, muros de adobe, cerámicas, textiles, maderas, piel humana, etc.) y colorantes de origen mineral, vegetal y animal. Representaron su vida cotidiana y mundo sobrenatural con un excelente manejo del espacio, del color y la forma, dentro de normas establecidas por su cultura, en algunos casos libres de ellas. La imagen visual ha sido el recurso de expresión y comunicación que mejor empleó el hombre andino.

Con la llegada de los españoles, se produce la propagación de pintura y otras artes con una nueva temática de carácter religioso católico, necesaria para evangelizar a los indígenas; además se introducen materiales y técnicas novedosas para los artistas americanos, quienes se adaptaron y rápidamente aprendieron a prepararlos y usarlos.

La época virreinal, caracterizada por su catolicismo, se inundó de imágenes religiosas como vírgenes, santos, pasajes bíblicos entre otros, las cuales se superpusieron a las deidades e iconografía anteriores. En el mejor de los casos, los dioses andinos se cubrieron superficialmente de un velo católico, mas no perdieron su sentido mágico-religioso originario, sino que se mezclaron con la tradición religiosa traída de Europa y que en los tiempos actuales se asume como parte de la cosmovisión andina y lo que se llama religiosidad popular.

Precisamente, en el Cusco la pintura de caballete como la de los muros tuvo un gran desarrollo que se manifestó en la generación de estilos particulares, dentro de una producción pictórica local de corte religioso y también profano. En el Cusco virreinal se desarrolló un tipo de pintura popular a partir de la primera mitad del siglo XVIII. Pero esta producción pictórica no fue la primera en la ciudad cusqueña, sino que se dieron antes, otras llamadas pre-Bitti, hechas por artesanos y aficionados españoles, y otra contemporánea a ésta, realizada por  pintores indígenas de catequesis, adiestrados por los sacerdotes, que cedieron su lugar al manierismo y luego al barroco. Aún en los inicios de la llamada pintura popular del siglo XVIII, se mantuvo con exclusividad el tema religioso, hasta que en la segunda mitad fue frecuente la incorporación de la vida cotidiana en composiciones religiosas. Sin embargo, la representación profana no desterró a la sagrada.

Es así como en el siglo XVIII, según Francisco Stastny, se produce en el arte virreinal dos transformaciones: incorporación de escenas costumbristas dentro de la temática religiosa y la liberación total de esta temática en pinturas decorativas de biombos, muebles, baúles e instrumentos musicales.

Estos sucesos permitieron el posterior desarrollo y apogeo de la denominada Pintura Campesina en el XIX. Este siglo es el momento propicio en el cual el campesino, a pesar de una serie de problemas de diversa índole, ya libre de la carga fiscal virreinal, comienza a crear nuevos ornamentos y decorados. Desde fines del XVIII y principios del XIX, se encargan pinturas a los talleres urbanos del Cusco para consumo netamente campesino, empleando elementos iconográficos religiosos católicos (santos) con otra carga simbólica, junto a otros de la vida pastoril-rural (ordeñadoras con sus becerros). Se tomaron otras imágenes complementarias de las escenas religiosas de la pintura “oficial” (el cazador, ovejas, yunta de bueyes, etc.). De este modo, el artista citadino pintó varios temas, sagrados y profanos, en un mismo lienzo con la técnica común de sus talleres, al óleo.

Pero surgió la necesidad de que en los mismos ámbitos rurales se crearan ese tipo de obras tan solicitadas por los pobladores rurales. Es así como también en el XIX ocurrieron una serie de transformaciones sociales, políticas, económicas, ideológicas y hasta culturales. Así, surgieron pintores autodidactas campesinos, quienes asumieron, a decir de Stastny, “un sistema plano y estilizado de figuración” que correspondía a una visión campesina, no ingenua.

Pablo Macera plantea que la pintura de los Maestros Campesinos proviene de los murales del siglo XVIII, pues el muralista al encontrarse sin clientela urbana tuvo que adecuarse a una clientela rural, para lo cual creó obras baratas con la técnica que sabía usar y con un nuevo registro. Por eso, en estas pinturas, fue decisiva la influencia de los murales de las iglesias coloniales que, según este historiador, son “murales portátiles a escala doméstica”.

Al igual que en el mural, el soporte, en esta caso tocuyo, sarga, bayeta o lienzo de lana de oveja o pelo de auquénido, se cubrió con yeso, en ocasiones cal y tiza con cola como imprimantes. Además, las obras más rústicas también presentaban paja en la capa de imprimación. Incluso se usaron soportes de cuero y madera. Sin embargo, sólo se tienen referencias de que posiblemente en tiempo anterior se utilizaron los soportes ya mencionados, así como las láminas de plata y piedras, sin imprimantes. Son obras al temple, en las que se emplean pigmentos de origen mineral, vegetal y animal con zumo de Aguacollay (cactus gigante). Lograron el verde con los óxidos, el rojo de la cochinilla, el amarillo ocre de la arcilla y el negro castaño de la tierra de siena tal como lo señala Alfonsina Barrionuevo. A manera de bastidor se usó la caña o carrizo, a veces madera del árbol de la zona.


Ver el artículo completo en:

Ríos Acuña, Sirley. “Apuntes para la historia de la pintura popular del Perú.” Artesanías de América, 61 (2006), pp. 43-74.

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