La textilería en Hualhuas

Fuente:
Fashé Raymundo, Mery. “La textilería en Hualhuas”. Ñawinpukio, revista cultural, Lima, 6 (julio 2006), pp. 12-14.

La devoción andina a la Virgen María

Fuente:
Fashé Raymundo, Mery. “La devoción andina a la Virgen María”. Ñawinpukio, revista cultural, Lima, 4 (febrero 2003), pp. 15-16.

La máscara: Rostro de las festividades andinas

Fuente:

Fashé Raymundo, Mery. “La máscara: Rostro de las festividades andinas”. Ñawinpukio, revista cultural, Lima, 2 (diciembre 1999), pp. 6-7.

El folklore minero de Cerro de Pasco

1, 2 y 3 Cubierta y artículo de la revista Ñawinpukio, Nº 3.

4. Cargador de metales de Cerro de Pasco (Capachero). Fuente: Poesía minera andina. Lima: Compañía de minas Buenaventura S. A., 1984.

Fuente:                                                       

Fashé Raymundo, Mery. “El folklore minero de Cerro de Pasco”. Ñawinpukio, revista cultural, Lima, 3 (diciembre 2000), pp. 31-32.

Plástica popular urbana: Los tapabarros

Fotografías (de arriba-abajo):

1 y 2 Portada y artículo de la revista Ñawinpukio, Nº 3.

3. Olga Huanca de Chucuito (Puno) junto a los populares tapabarros del auto accesorios “Flores” de la Av. Aviación 983 del distrito La Victoria (Lima). 1999-2000. Fotografía: Juan Zárate Cuadrado.

4. Mototaxis de los barrios populares de Lima que llevan tapabarros o guardafangos, uno de ellos con la representación del león. Fuente: http://sindramas.com/phpBB3/index.php

5. Tigre. Imagen recurrente en los tapabarros. Fuente: http://ohdetuale.tumblr.com/

6. Tapabarro o guardafango tigre. Pintura sobre jebe o caucho. Fotografía: Adrián Portugal. Tomada en el Mercado Central, Plaza de Armas de Sicaya (Huancayo-Junín). Fuente: http://www.aecid.es/tuttifrutti/peru.php#/61

7. Tapabarro o guardafango tigre. Pintura sobre jebe o caucho. Fotografía: Adrián Portugal. Tomada en la Av. San Juan, cuadra 12, Iquitos (Loreto). Fuente: http://www.aecid.es/tuttifrutti/peru.php#/257

8. Tapabarro o guardafango tigre. Pintura sobre jebe o caucho. Fotografía: Adrián Portugal. Tomada en la Av. Centenario 710, Huaraz (Ancash). Fuente: http://www.aecid.es/tuttifrutti/peru.php#/207

9. Tapabarro o guardafango león. Pintura sobre jebe o caucho. Fotografía: Adrián Portugal. Tomada en la Av. Centenario 772, Huaraz (Ancash). Fuente: http://www.aecid.es/tuttifrutti/peru.php#/210

10. Tapabarro o guardafango león. Pintura sobre jebe o caucho. Fotografía: Adrián Portugal. Tomada en la Av. Centenario 660, Huaraz (Ancash). Fuente: http://www.aecid.es/tuttifrutti/peru.php#/184

11. Tapabarro o guardafango águila. Pintura sobre jebe o caucho. Fotografía: Adrián Portugal. Tomada en la Av. Centenario 772, Huaraz (Ancash). Fuente: http://www.aecid.es/tuttifrutti/peru.php#/215

12. Tapabarro o guardafango águila. Pintura sobre jebe o caucho. Fotografía: Adrián Portugal. Tomada en la Plaza de Armas de Sicaya (Huancayo-Junín). Fuente: http://www.aecid.es/tuttifrutti/peru.php#/92

Fuente:

Ríos Acuña, Sirley. “Plástica popular urbana: Los tapabarros”, Ñawinpukio, revista cultural, Lima, 3 (diciembre 2000), pp. 14.

La pintura popular cusqueña y la obra de Julio Villalobos Miranda (extracto)

Fotografías (de arriba-abajo):

1 y 2 Índice y primera página del artículo de la revista Ñawinpukio, Nº 6.

3. La procesión de la Virgen del Carmen y la danza de los chunchos. Pintura sobre tela. Julio Villalobos Miranda. Segunda mitad del siglo XX. Cusco. Fuente: Maria del Carmen et.al. Artesanía peruana: Orígenes y evolución. Lima: ALLPA, 1992, p. 217.

4. La procesión de San Sebastián y el jalapato. Pintura sobre tela. Julio Villalobos Miranda. Segunda mitad del siglo XX. Cusco. Fuente: Maria del Carmen et.al. Artesanía peruana: Orígenes y evolución. Lima: ALLPA, 1992.

5. La procesión de Santiago mata moros. Pintura sobre tela. Julio Villalobos Miranda. Segunda mitad del siglo XX. Cusco. Fuente: Maria del Carmen et.al. Artesanía peruana: Orígenes y evolución. Lima: ALLPA, 1992.

Por Sirley Ríos Acuña (1)

Julio Villalobos Miranda, artista popular de San Blas (Cusco), el más integrado a su comunidad y el que se autodefine “pintor de  pendonería”, no sólo se dedicó a realizar pinturas de picanterías o chicherías en hojalata, sino altares portátiles del Corpus Christi, adornos y flores sobre todo;  tallados de madera e imaginería representando la procesión del Corpus;  incluso pintó banderas, estandartes y julcas religiosas. Al bajar la demanda de estas obras es incentivado por Alicia Bustamante, en la década del 50, para pintar sobre tocuyos escenas procesionales como las del Corpus Christi, dispuestos en largas bandas, de 8 a 10 metros y hasta más; además, de otros temas costumbristas  pero de menor proporción. Para ello empleó témperas de fábrica y en menor medida tierras naturales. Cuando la tela presentaba las tramas  muy separadas lo cubría con una imprimación de tiza y cola de carpintero (hecha de cueros hervidos de res), para después dibujar con lápiz y aplicar los colores no necesariamente siguiendo el diseño trazado. A Villalobos se le encuentra trabajando en el Taller de Hilario Mendívil en donde también se producían pinturas. De ahí que exista confusión en la autoría de estos trabajos pictóricos salidas de taller y las que generalmente se atribuyen hechas sólo por Mendívil.  Esto último es lo que sucede con una pintura que posee el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, fechada aproximadamente entre la década del 50 y 60 del siglo XX, y que representa en una larga banda la Procesión del Corpus Christi y ceremonias tradicionales, separadas en 14 escenas, tituladas y coronadas por una orla de flores. Así mismo, Francisco Stastny atribuye esta pieza a Hilario y Pablo Mendívil, que a nuestro parecer, tal como lo indicamos antes, fue más bien un trabajo grupal en la que Villalobos imprimió su personalidad junto a los dueños de taller y posiblemente otros anónimos. Con esto no queremos menospreciar la actividad creativa de la familia Mendívil sobre todo de los padres, sino brindar algunos alcances que permitan valorar la labor de otros artistas populares no reconocidos en su momento.

Otra banda pintada con el tema de la Procesión del Corpus Christi en la que Villalobos imprimió su sello artístico se encuentra en la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana.

Entre las pinturas firmadas por el artista tenemos en la colección del Museo de Arte de la Universidad de San Marcos dos banderas que fueron expuestas en 1978 en la Galería del Banco Continental. Se trata de la representación del Glorioso Patrón San Blas y de Nuestra Señora de Belén, ambas están pintadas a la témpera sobre tela y llevan inscritas el nombre de la imagen, de la entidad bancaria y del año de elaboración o exhibición. En el catálogo de dicha exposición Barrio de San Blas se indica que fueron tres pinturas de Villalobos las que se presentaron, dos de las cuales pertenecen al Museo de Arte y de una que representa a San Jerónimo se desconoce su paradero. También existen dos pinturas de temática costumbrista en el Museo Nacional de la Cultura Peruana. Algunas de sus obras fueron publicadas en libros de arte tradicional.

Podemos distinguir tres etapas en la producción pictórica de Villalobos, determinados por los cambios en las formas, uso de materiales y técnicas: antes de su encuentro con Alicia Bustamante, en el taller de Hilario Mendívil o bajo influencia de Alicia y cuando  sale del anonimato. Esta última etapa corresponde cuando se dio a conocer por primera vez, en 1973, en la exposición llamada Inkarri, organizada en Lima. Por esta fecha aparece un afiche publicado por el SINAMOS con una escena del Corpus y firmado por Villalobos.

Después de dar a conocer sus obras, los estudiosos del arte popular y los coleccionistas se interesaron por ellas. A partir de ahí, comenzó  a exponer en distintas galerías incorporando otras temáticas a pedido de la nueva clientela: corridas de toros serranas, desfiles militares, bautizos, cortapelos, etc. Así mismo, continuó  con los motivos procesionales,  recurriendo  constantemente a tomar  procesiones individuales de cada Santo que aparece en el Corpus.                                                                  

Ver el artículo original y completo en:

Ríos Acuña, Sirley. “La pintura popular cusqueña y la obra de Julio Villalobos Miranda”, Ñawinpukio, revista cultural, Lima, 6 (julio 2006), pp. 4-11.

Nota

(1) La autora del presente artículo realizó en 1996 la investigación de la producción artística de Julio Villalobos Miranda, en coautoría con Oscar Infante, cuando ambos eran estudiantes de historia del arte de la E.A.P. de Arte de la UNMSM. Posteriormente, la autora se dedicó a profundizar y ampliar la investigación sobre Julio Villalobos. Cabe mencionar, que entre los primeros investigadores en interesarse por la obra del artista cusqueño se encontraban Alicia Bustamante, Roberto Villegas y el arqueólogo Alejandro Soto, pero sólo el segundo llegó a publicar una nota periodística en La Prensa (1974), un artículo en el Boletín de Lima (1984) y después le dedicó unos párrafos en su libro Artesanías peruanas (2001) y en Artesanía peruana: Orígenes y evolución (1992).

La globalización y la localización: Dos fenómenos complementarios entre los artesanos y artesanías del Perú (*)



Fotografías (de arriba-abajo):
1 y 2 Índice y primera página del artículo de la revista Ñawinpukio, Nº 5.
3. La panadería. Arpillera. 1997. Pamplona Alta, San Juan de Miraflores (Lima). Concurso de arpillería organizado por el Centro Comunal Artesanal Puertas Abiertas (CCAPA). Fotografía: Sirley Ríos Acuña.
4. San Jorge. Cerámica. Leoncio Tineo Ochoa. Ayacucho. Fuente: http://www.iadb.org/exr/cultural/calendar/ctgo_17705.pdf
5. Sagrada Familia campesina. Cerámica. Leoncio Tineo Ochoa. Ayacucho. Fuente: http://www.iadb.org/exr/cultural/calendar/ctgo_17705.pdf
6. Mamerto Sánchez Cárdenas en su tienda-taller. Ceramista de Quinua (Ayacucho). 2011. Fuente: http://www.muniate.gob.pe/ate/noticia.php?idPublicacion=1652
7. Mamerto Sánchez sosteniendo sus creaciones. 2011. Fuente: http://www.muniate.gob.pe/ate/noticia.php?idPublicacion=1652
8. Mamerto Sánchez pintando una iglesia de Quinua. 2011. Fuente: http://www.muniate.gob.pe/ate/noticia.php?idPublicacion=1652
9. Cirilo el Músico. Cerámica modelada. 120 x 45 x 30 cm. Mamerto Sánchez. 2007. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://www.oei.es/catalogoartistas/arte_mamerto_obra.php
10. Corte celestial y Conopa. Cerámica modelada. Mamerto Sánchez. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://www.terra.com.pe/buenas-noticias/noticias/acc1802/artistas-movimiento-reune-experiencia-migratoria-50-creadores.html
11. Sirena. Cerámica modelada. Mamerto Sánchez. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://hablalatierra.blogspot.com.es/2008_10_01_archive.html
12. Pavo real. Cerámica modelada. Mamerto Sánchez. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://hablalatierra.blogspot.com.es/2008_10_01_archive.html
13. Chuncho músico. Cerámica modelada. Mamerto Sánchez. Quinua, Ayacucho. Fuente: http://www.bnp.gob.pe/portalbnp/index.php?option=com_content&view=article&id=843:cerca-de-quinua-invade-biblioteca-nacional&catid=107:septiembre2008&Itemid=419
14. Nicario Jiménez Quispe con una de sus creaciones. Fuente: http://www.folkvine.ucf.edu/jimenez/present/bio.html
15. Chicago. Retablo. Nicario Jiménez. Fuente: http://www.folkvine.ucf.edu/jimenez/present/chicago.html
16. Daily work. Retablo. Nicario Jiménez. Fuente: http://www.folkvine.ucf.edu/jimenez/present/dailywork.html
17. Migration. Retablo. Nicario Jiménez. Fuente: http://www.folkvine.ucf.edu/jimenez/present/migration.html
18. African Safari. Arpillera. Lima. Fuente: http://www.lucuma.com/craft_gallery/zoom.asp?s_product_id=ARP655M
19. Botas de navidad con escenas foráneas en torno a juegos de invierno. Arpillera. Lima. Fuente: http://www.lucuma.com/craft_gallery/zoom.asp?s_product_id=CSA657M



Por Sirley Ríos Acuña

El mundo en el que vivimos hoy no se parece en nada al pasado. Vivimos de prisa porque estamos en movimiento querámoslo o no. En lugar de tener todo bajo nuestro control sucede lo contrario.

Los rápidos cambios que se están dando en todos los campos a nivel mundial en las últimas décadas han dado en llamarse proceso de “globalización”, otros prefieren denominarlo “mundialización”, “internacionalización” o “universalización”. Llámese como quiera, lo cierto es que nuestra vida cotidiana está siendo modificada permanentemente, es decir, se reestructuran de manera profunda nuestros modos de vivir. Este proceso ha penetrado en los rincones más apartados del globo pues aparentemente nadie ahora puede vivir al margen de los demás. Incluso, John Tomlinson habla de la globalización como conectividad compleja que implica una “... red de interconexiones e interdependencias, en rápido crecimiento y cada vez más densa, que caracteriza a la vida social moderna” (Tomlinson, 2001: 2).

En este contexto de cambio constante, la relatividad de los conceptos, de las creencias y de los axiomas sociales y científicos es común. Cada sociedad hace frente a esta realidad de acuerdo al momento sociocultural, político, económico y ecológico por la que atraviesa (Gómez, 1998).

La globalización, término asumido en España y América Latina, se ha convertido en una “casa” inevitable en donde todos habitamos (Arenas,1997: 122), debido a la fractura de las fronteras nacionales que están ocasionando profundas transformaciones mundiales en el terreno no sólo exclusivamente económico-financiero como los escépticos y radicales de Giddens lo habían comprendido, sino político, tecnológico y sociocultural. Sobre todo fueron los cambios de los sistemas de comunicación de fines de los 60 los que impulsaron este proceso globalizador y de los cuales dio cuenta McLuhan.

Ante la insistencia de que este proceso sólo tiende a la vida global, “homogeneización”, “es-tandarización” o “Mcdonaldización” del mundo, creemos todo lo contrario, puesto que se presenta la otra cara de la misma medalla: la exaltación de la heterogeneización cultural. Esto quiere decir, que la globalización no se presenta de una única forma sino que tiene varios signos contrapuestos que lo caracterizan (Ibíd.: 17). La globalización no se presenta ni afecta a todos de la misma manera, menos aún sus consecuencias son iguales, éstas dependen de las particularidades culturales locales. En ese sentido, “Los ‘efectos’ de la globalización son, entonces, tan variados como diferentes son las gentes que se encuentran en todo el mundo” (Lloréns, 1999: 152). Inclusive se dice que “...a mundos diferentes, globalizaciones diferentes.” (Hannerz, 1996: 35).

La globalización nos muestra paradojas como la de disolver fronteras territoriales y temporales con la consiguiente desterritorialización y desanclaje, mientras que a la vez se impone a los “otros” grupos humanos la “fijación” o “localización” temporal y espacial para que preserven muestras de tradición prehistórica y naturaleza virgen (Ibíd.:156). Al tiempo que se borran las fronteras entre lo interno y lo externo se exacerba la “dinámica autoidentificadora” cuya consecuencia se ve en el estallido de nacionalismos y revitalización de etnias (Arenas, 1997: 122-123). Así, surge la necesidad de tener raíces visibles, palpables y comprensibles, lo que en buena cuenta será un sentimiento de pertenencia en una sociedad cada vez más transnacionalizada (Ibíd.: 123). Estos nacionalismos locales o identidades culturales resurgen “...como respuesta a las tendencias globalizadoras, a medida que el peso de los Estados-nación más antiguos disminuye.” (Giddens, 2000: 25-26). En ese sentido, la difuminación de los espacios nacionales obliga a pensar en la virtual desaparición de los Estados-nación y por lo visto algunos ya hablan de “Estado internacional”, “internacionalización del Estado” o “sociedades postnacionales” (Arenas, 1997: 121).

Frente a las nuevas circunstancias se hace necesario la redefinición de lo universal y lo particular. Más allá de hablar de las tensiones entre lo local y lo global es posible, a pesar de los brotes nacionalistas, un flujo dinámico entre ambos. La intensificación de conexiones por la rapidez y difusión de las comunicaciones generan un nuevo entramado “global local”, donde se pretende acentuar valores locales y, a la vez, asumir estilos y valores globales (Ibíd.: 123). Pensamos que son más viables las propuestas de quienes plantean la interacción de lo local con lo global que vendría a ser para García Canclini una suerte de hibridación. Este autor demuestra que hoy todas las culturas son de frontera, que se asumen elementos de cruce. Lo ajeno, externo u exógeno se hace parte de los grupos locales quienes en coexistencia con aquel mantienen lo propio, lo interno o endógeno pero revitalizado. Todo esto como consecuencia de la misma globalización.

Este cruce de fronteras culturales de la tan festejada hibridación, vocablo proveniente de la biología al igual que otros términos empleados en las ciencias sociales, hace referencia a las mezclas interculturales de prácticas que existen en forma separada y que originan productos nuevos con mejores posibilidades de sobrevivencia frente a los acelerados cambios que están ocurriendo a nivel mundial. Sería esta hibridación una estrategia para entrar a un mundo global apropiándose de lo que pudiera tener de positivo y salir de ella cuando sea necesario. Esta constante movilidad permite a las culturas mantenerse vigente. Lo que ocurre, generalmente, es un diálogo y negociación en condiciones de desigualdad, aunque los locales tratan de sacar el máximo provecho. Claro está que detrás de estos cruces y articulaciones se presentan también tensiones transculturales que provocan una nueva polarización de las vivencias humanas. Los “…procesos globalizadores incluyen una segregación, separación y marginación social progresiva” (Bauman, 1999: 9) por parte de las élites globales extraterritoriales en contra de las poblaciones localizadas.

En esta oportunidad queremos ubicar el tema de los artesanos y artesanías en el Perú de hoy dentro de la dinámica “global-local” o “glocalización”. La globalización cultural “...significa sobre todo ‘glocalización’, es decir, un proceso lleno de muchas contradicciones, tanto por lo que respecta a sus contenidos como a la multiplicidad de sus consecuencias” (Beck, 1998: 56). Para Roland Robertson, siguiendo a Ulrich Beck, “...con la globalización corre pareja cada vez más la localización” (Ibíd.: 75). Robertson propone sustituir el concepto globalización cultural por el de “glocalización” que proviene de la unión de globalización y localización (Ibíd.). Para este autor el término glocalización refiere lo mismo que globalización, entendida ésta como “...la simultaneidad y la interpenetración de lo que convencionalmente se ha denominado lo global y lo local, o –más en abstracto- lo universal y lo particular.” (Robertson, 2000: 222). De acuerdo a Giddens, citado por Lloréns, “...el rasgo central de la mundialización es el proceso dialéctico que existe entre las acciones locales y los eventos globales” (1999: 143).

En ese sentido los análisis vinculados a la relación del localismo y la globalización en los procesos culturales están siendo tomados en cuenta en recientes estudios. Así, ubican esta relación local-global dentro de la problemática amplia de la interacción entre lo universal y lo particular (Ibíd.: 142). Cuando se pensaba que la globalización sólo tendía a la homogeneización cultural ocurre su contraparte. No se sugiere que frente a la globalización los particularismos culturales localizados permanezcan intactos, por el contrario, son consecuencias del propio proceso surgidos como reacción. “Es más, ni siquiera creo que los llamados ‘pueblos primitivos’ hayan mantenido desenvolvimientos históricos completamente autónomos hasta ahora. En todo caso, los actores sociales involucrados en estos tiempos intentan resignificar (como ya lo han hecho antes) los rasgos particulares de los localismos culturales como un aspecto de su participación más general en las dinámicas de la mundialización. La diferencia es que ahora estos cambios pueden ser percibidos por más ‘públicos’ debido a la creciente ‘cercanía’ y ‘contacto cultural’ que propicia la propia mundialización” (Lloréns, 1999: 150). La exaltación de la diversidad es fruto de la misma globalización y por tanto debe considerarse que “lo local” es parte constitutiva de lo global y respuesta explícita a los influjos globales (Huber, 2002: 16).

Los nuevos enfoques que establecen vínculos entre “lo global” y “lo local” echan por tierra concepciones que pretenden la monocultura (Lloréns, 1999: 150) y los esencialismos radicales. A decir de Gisela Canepa “...la globalización tendría su complemento en el localismo. Entonces, lo global y lo local aparecen como realidades objetivas, siendo una la contraparte de la otra.” (2001: 20). Precisamente, esta dicotomía en conjunción se vislumbra en la cotidianeidad de los grupos sociales y de la cual dan cuenta sus producciones materiales y espirituales. Pensemos que en la práctica esa dicotomía local-global, así como entre lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno, “...funcionan sin límites ni contenidos claros.” (Ibíd.: 25). Es decir, las fronteras entre ellas se diluyen y desdibujan. Si nos detenemos y pensamos en lo que acontece por decir en las periferias urbanas de Lima nos daremos cuenta de que tanto lo local como lo global coexisten sin conflictos y lo vemos en la proliferación de una serie de establecimientos de distribución de comida rápida o pollerías semejantes a las de McDonald y Kentucky Fried Chicken de los barrios acomodados económicamente, con la diferencia de que se han adaptado a los gustos de sus actuales usuarios. Precisamente, los artesanos están más propensos a esa dialéctica de lo global y lo local y es más, son glocales ellos mismos y hasta sus obras casi por naturaleza aunque existen quienes se resisten.

La dicotomía entre el sentido global/local en la vida diaria se da como una relación dialéctica que potencia la creatividad y las nuevas búsquedas. Esta alternativa se acerca más a la actuación de los artesanos, es decir, que ellos son la expresión de la experiencia de hibridación cultural. Visibilizado en las propuestas creativas e innovadoras de sus objetos producidos. Mi interés actual radica en determinar cómo las artesanías tradicionales y contemporáneas, rurales y urbanas se transforman en los últimos años en el contexto de la globalización y cómo responden los artesanos a través de sus producciones.

Generalmente gran parte de los artesanos, en las últimas décadas, han migrado del campo a la ciudad. Dado su acervo el migrante artesano de raíces campesinas e indígenas se caracteriza por su alta movilidad, “...sale constantemente de su comunidad, comercia, viaja, emigra, retorna.” (Ortíz, 1999: 129). Históricamente esta movilidad se debió por que los “…intercambios entre micromundos distintos (valles, pisos ecológicos, etnias; entre costa, sierra y selva) han sido intensos, y suponen una abierta curiosidad por sus diferencias” (Ibíd.).

Asimismo, la ciudad se constituye en el escenario que contiene ofertas simbólicas heterogéneas, renovadas por la interacción de lo local con redes nacionales y trasnacionales de comunicación, que modifican los vínculos entre lo privado y lo público (García, 1990).

Para García Canclini (1990) lo local sigue siendo influyente pero de modo distinto. Los migrantes mantienen lo local vía la reproducción de lazos familiares y sociales con gente de su pueblo de origen. De ahí que para este autor las migraciones sean un punto importante para los procesos de hibridación intercultural. Una de las características de la globalización es precisamente la movilidad constante en un mundo de cambio permanente. No sólo de personas sino de bienes materiales, ideas, valores y comportamientos.

Este hecho ha originado que los objetos plásticos migrantes en primera instancia al cambiar de lugar y el modo de uso se resignifican y se reconvierten. Consideramos que esta experiencia migratoria le ha otorgado a las artesanías características estéticas o formales, simbólicas y funcionales particulares. Debido a los fenómenos migratorios del campo a la ciudad han llegado a Lima artesanos de todas las especialidades capaces de adaptarse y sobrevivir en sus nuevos ámbitos. Otro grupo de artesanos lo conforman quienes aprenden en la ciudad el oficio artesanal de su lugar de procedencia. Mientras otro conjunto de migrantes toman contacto y desarrollan objetos artesanales ajenos a su tradición cultural de origen.

El desplazamiento de la gente crea un repertorio cultural más amplio no restringido “por el lugar, la tradición y el contacto cultural real” (Arenas, 1997). Se producen los procesos de desterritorialización y reterritorialización que García Canclini entiende por el primero como “…la pérdida de la relación ‘natural’ de la cultura con los territorios geográficos y sociales” y por el segundo como “ciertas relocalizaciones territoriales relativos, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas” (1990).

Siguiendo a Alejandro Ortíz diremos que el peruano popular “Es una unidad que depende de una gran diversidad; un yo con muchos otros que lo complementan y enriquecen. Tal es el sustento material, de la oscilación constante, y necesaria, entre el cosmopolitismo y el localismo, que caracteriza al andino y al amazónico y, por extensión a los demás peruanos.” (1999: 130). De ahí que se considere como una característica principal del peruano popular su identidad múltiple debido a su capacidad de estar en varios sitios a la vez. Esto demuestra que son gente abierta al cambio, capaz de abandonar lo propio y apropiarse de lo ajeno y convertirse en otro (Ibíd.: 131). Esto posibilitaría su participación en la globalización de una manera más provechosa.

Estamos conscientes que las culturas no son ni fueron incontaminadas. En esto queremos hacer hincapié. Como hoy todo está penetrado por la globalización la “incontaminación” o “impermeabilidad” es absurda. Los estudiosos ya no deben pensar en entes fijos, históricamente inmóviles y culturalmente cerrados (Ortíz, 1999: 140). Entre los artesanos los más abiertos al cambio son por lo general las generaciones más jóvenes, mientras que los mayores tienden a reproducir la continuidad de la herencia cultural. Sin embargo, queda entonces demostrado que la tradición puede conjugarse con la modernidad puesto que “...lo que este año es cambio, el año siguiente es continuidad” (Hannerz, 1996: 51).

Néstor García Canclini explica las razones de los procesos dinámicos de cambios en las artesanías y en los artesanos, así como en los intermediarios y los consumidores de estos objetos culturales. Destaca cómo las artesanías combinan elementos de lo tradicional con lo moderno o iconos de la cultura visual de masas que se difunden sobre todo por la televisión. Una de sus propuestas que queremos destacar es la siguiente: “...el sentido sociocultural presente de las artesanías no está fijado de una vez para siempre por las tradiciones de las etnias o los campesinos que las producen; se reformulan en su circulación y su consumo, al pasar por mercados rurales y urbanos, por tiendas y museos, al ser apropiado desde códigos y hábitos diversos por otros grupos.” (1991: 122).

La globalización no ha afectado por igual a los artesanos peruanos. Hay quienes han logrado sin “traumas” adaptarse a lo global pero sin perder su localismo, en cambio detrás de otros artesanos hay todo un “sufrimiento” pues se resisten a ser globalizados.

Junto a algunos “artesanos tradicionales” que habitan en los ámbitos rurales surgen otros tipos de carácter transcultural. Identidades conformadas por su desterritorialización definitiva, otros por su reterritorialización, otros por su glocalismo y algunos pocos por su localismo.

Tomemos el ejemplo de los ceramistas de Ayacucho. Uno de ellos que trascendió su tradición cultural incorporando e innovando su temática fue Leoncio Tineo. En sus temas innovados siempre se mantuvo dentro de lo local (escenas de la vida cotidiana de su lugar de procedencia antes no modelados en cerámica) e incluso tomó motivos de temporalidad anacrónica recreados en base a fotografías de textos escolares (Manco Capac y Mama Ocllo). Pero fue fiel a su técnica, heredado de su madre (María Ochoa), a su actividad como agricultor y sobre todo a su localidad, no se desterritorializó. No pudo resistir por mucho tiempo a los efectos de la globalización que le cerró las puertas del mercado o simplemente fue explotado por las empresas transnacionales de exportación de artesanías que cuando vieron que Tineo ya no estaba en capacidad de producir masivamente lo dejaron de lado. Frente a estas situaciones no queda “alternativa” que glocalizarse. Por eso muchos artesanos dicen que si no se adaptan a las nuevas exigencias del mercado global “se mueren de hambre”.

En ese sentido, en el contexto de globalización, el acceso al mercado es determinante para que los artesanos puedan sobrevivir y esto se da por el turismo, las redes de intercambio comercial, “grupos solidarios” u ONGs que hacen de intermediarios para la exportación de los productos artesanales especialmente a Europa. Debido a la “competitividad” por el mercado los artesanos se han visto obligados a reformular sus procesos de producción y a incorporar diseños diferentes o “más bonitos”, que van de acuerdo al gusto del comprador que al sentimiento del artesano (Gómez, 1998). Sin embargo, gran parte de los artesanos debido a su capacidad de adaptación a las nuevas circunstancias y de innovación se apropian de lo global para elaborar productos “glocales”.

Ahora bien, tenemos otro caso también dentro de los ceramistas Ayacuchanos. Mamerto Sánchez, caracterizado por su espíritu innovador no sólo en temática sino en técnica, se diferencia del anterior artesano porque no se ha mantenido fijo en su referente geográfico de origen pues está constantemente movilizándose de Ayacucho, donde tiene su taller-tienda, hacia Lima, donde también tiene su taller y su puesto de venta, a otras regiones del Perú para participar en ferias y al extranjero para exponer y comercializar sus obras. Hasta ha tenido que aprender palabras básicas en lengua extranjera (italiano) para poder comunicarse y por supuesto vender - ya que ahora no sólo es productor. Es decir, no es un ser plenamente localizado, más bien transita entre lo local y lo global.

Tal es, asimismo, la experiencia de otros artesanos de Monsefú (Lambayeque) quienes han tendido estratégicamente sus redes sociales a ciertos departamentos para distribuir sus productos propios y la de otros artesanos de su región. Este mismo modelo lo aplican otros artesanos pero hacia el extranjero. Así, por ejemplo, la Familia Jiménez de Allcamenca (Ayacucho), en principio retablistas, se han dispersado por EE.UU. e Italia donde producen y comercian sus propias producciones, la de los hermanos que están el Perú y la de sus paisanos y compatriotas, actuando de intermediarios. El hermano mayor Nicario Jiménez se encuentra en Nueva York. Dado este nuevo entorno su clientela actual e inmediata necesita estar representado en los retablos: los temas son del lugar con los rascacielos y el metro. Vemos cómo el retablo propio del Perú, descontextualizado del territorio geográfico se trasforma y asume “lo nuevo”, se deslocaliza la temática. Al respecto R. Grompone señala: “Muchas veces la migración era al mismo tiempo estación y tránsito que podía seguir hacia otros países donde se transformaba y se recreaba lo nuestro. Los retablos de los hermanos Jiménez expresan lo que queremos decir. La misma técnica con que se relatan episodios festivos, actividades cotidianas o sucesos dramáticos en que los jóvenes campesinos eran perseguidos por la leva se trasladará a un nuevo escenario para retratar el metro y las calles de Nueva York conjugando la sensibilidad para celebrar y gozar de lo nuevo con el intento de descifrar lo que se va encontrando.” (1999:82)

Además, los retablos al propagarse por todo el mundo se han desterritorializado por lo que ya no sólo lo hacen los artesanos ayacuchanos ni peruanos, sino de otras partes del planeta, saturando con estos productos el mercado local y global y quitándole trabajo a los artesanos locales. En consecuencia, estos retablistas tienen que apropiarse también de otras artesanías que están de moda y tienen más salida en el mercado, aprenden la técnica y las elaboran y exportan más barato desde Lima al extranjero. Este es el caso de artesanos que están haciendo Artesanía Pueblo de los EE.UU. y los distribuyen en diferentes países donde alguno de la familia se encuentra radicando. Esto es una apropiación de los conocimientos de otros sitios en la que vemos que las antiguas identidades territoriales de determinadas artesanías ya no son tal. Para acceder al mercado global tienen que conocer sus reglas. Se han adaptado a los cambios y a la globalización mediante “...una gradual apropiación de la ‘modernidad’ o en este caso de las herramientas necesarias para negociar con el mercado en el mejor de los términos” (Romero, 1999: 164). Este entrecruce y apropiaciones se están dando cada vez con más intensidad. Hay que entenderlo como algo nuevo que se está generando. Es interesante el ejemplo de la familia Jiménez porque resulta un prototipo de lo que está aconteciendo hoy en el campo artesanal peruano.

Hasta aquí podemos afirmar que las artesanías al igual que las culturas, siguiendo a García Canclini y viéndolo desde el lado más optimista, son de frontera. Desde esta forma de concebir los procesos culturales, las artesanías, que migran del campo a la ciudad y emigran al exterior al mismo tiempo que sus productores o distribuidores (locales y globales), se desarrollan en relación con otras artesanías, intercambiando con otros. Así, como las culturas, tanto artesanos y artesanías “pierden la relación exclusiva con su territorio, pero ganan en comunicación y conocimiento.” (García, 1990: 326). Es evidente, que las artesanías sufren una “resignificación” al cambiar su lugar y su modo de uso. Asimismo, al insertarse dentro del ámbito de la economía global son “reconvertidas”.

Tenemos un caso más. Se trata de artesanas migrantes que habitan en las zonas urbano-marginales de Lima, específicamente me voy a referir a las arpilleristas de Pamplona Alta del distrito de San Juan de Miraflores. Por cuestiones diversas han optado por una artesanía urbana “no local”, “no territorial” o “foránea” pero que fue convirtiéndose con los años en “local”. En ese sentido la arpillera (cuadro hecho con retazos de tela representando diversas escenas) debido al éxito obtenido desde los 70 primero en Chile, se fue propagando y popularizando en otros países de América Latina hasta volverse “global” y desterritorializado.

Se habla de la disolución de las fronteras culturales. Eso se evidencia en el hecho mismo de que las arpilleras no pertenecen a una sola cultura sino que ha sido apropiada por muchas culturas de Latinoamérica de los ámbitos urbano marginales pero con peculiaridades en cada área.

Este tipo de producción artesanal llegó al Perú en la segunda mitad de los años 70 y se extendió a nivel de todo Lima y provincias sobre todo por intervención de las ONGs, Club de Madres, Vasos de leche y Comedores Populares. Se fue “nacionalizando” o, mejor diremos, “localizando” en la temática y en la propuesta compositiva y plástica, hasta que con las nuevas circunstancias económicas y socioculturales debió volverse cada vez más “glocal”. Los nuevos tiempos así ya lo exigían. Las artesanas viven de su producción manual y por ello han tenido que trasladar la técnica empleada en la arpillera a otros objetos como chompas, cartucheras, manoplas, botas de navidad, bolsos, manteles, etc. Inclusive han incorporado y recreado “lo foráneo”, “moderno” o “urbano” (playa de nudistas, canchas de tenis, zoológicos, etc.). Una vez más vemos cómo el proceso artesanal está determinado por el mercado global. Con la popularización de internet, las empresas de artesanías ofrecen arpilleras con las siguientes características: utilitarias, colores vivos, motivos contemporáneos y vanguardistas. La clientela prefiere cosas que sean útiles (tanto en el hogar como en el ámbito personal) y a la vez decorativos. Es evidente que la demanda de la clientela nacional e internacional ha hecho que se den innovaciones en las formas y funciones originarias.

Frente a este hecho podemos decir que algunas artesanas motivadas por las exposiciones de arte académico, llamado “arte culto”, están innovando y experimentando con la técnica para desarrollar creaciones propias, fuera del estándar del mercado global o de los gustos del cliente global que muchas veces está determinado por un “catálogo” de diseños, colores, formas, medidas, etc. Estas artesanas se han apropiado de los conocimientos globales sobre artes plásticas contemporáneas de varios países al realizar sus viajes por ferias artesanales internacionales. Esto nos hace ver la capacidad creativa de los artesanos peruanos que no sólo se limitan a la “copia” de modelos “externos- no locales” sino que los recrean y crean sus modelos y sus marcas personales.

La reestructuración de los vínculos entre lo local y lo extranjero ocurre con los cruces culturales y con frecuencia en las nuevas generaciones de artesanos, quienes incluyen en sus diseños artesanales imágenes referenciales del arte contemporáneo (tapices recreando pinturas de Picasso, Klee y Miró) y de los medios masivos (Ibíd.: 223). Al respecto, los tapices de San Pedro de Cajas (Junín) son un claro ejemplo de renovación temática incorporando lo global pero con tecnología local. Quienes se preocupan por la pérdida de las tradiciones y de la “autenticidad” no son tomados en cuenta por los mismos artesanos porque no comparten esa preocupación. Las fronteras entre lo propio y lo ajeno desaparecen debido a que cada vez más las personas están sometidas a múltiples influencias culturales de distintos lugares.

Resulta interesante el ejemplo que ofrece García Canclini: “Déjenme contar que, cuando comencé a estudiar estos cambios, mi reacción inmediata era lamentar la subordinación de los productores al gusto de consumidores urbanos y turistas. Hasta que hace ocho años entré a una tienda en Teotitlán del Valle -un pueblo oaxaqueño dedicado al tejido- donde un hombre de cincuenta años veía televisión con su padre, mientras cambiaban frases en zapoteco. Al preguntarle sobre los tapices con imágenes de Picasso, Klee y Miró que exhibía, me dijo que comenzaron a hacerlos en 1968, cuando los visitaron algunos turistas que trabajaban en el Museo de Arte Moderno de Nueva York les propusieron renovar los diseños. Me mostró un álbum con fotos y recortes de diarios en inglés, donde se analizaban las exposiciones que este artesano realizó en California. En media hora, lo vi moverse con fluidez del zapoteco al español y al inglés, del arte a la artesanía, de su etnia a la información y los entretenimientos de la cultura masiva, pasando por la crítica de arte de una metrópoli. Comprendí que mi preocupación por la pérdida de sus tradiciones no era compartida por ese hombre que se movía sin demasiados conflictos en tres dimensiones culturales.” (Ibíd.: 223-224).

Lo más interesante de todo este proceso de globalización es que se desdibujan los límites entre lo que es arte y artesanía. Esta diferenciación hoy es más que nada terminológica ya que semánticamente no evidencian esa diferencia. Mientras que las artesanías sólo se destinaban a ferias y concursos populares, hoy en dia, como evidencia de los cruces culturales y el debilitamiento de la dicotomía entre “lo culto”, “lo popular” y “lo masivo”, se presentan en museos y bienales (García, 1990: 17). Además, la lógica del mercado ha redefinido el trabajo no sólo de los artesanos sino de aquellos que llamamos artistas.

Parecería que las artesanías y los artesanos, en medio de este mundo acelerado, serían evidencias de rezagos de lo “premoderno”. Ha ocurrido todo lo contrario. Son en este campo donde lo global y lo local se han dinamizado muy bien.

Más que pensar en la oposición entre lo global y lo local debemos ver cómo se conjugan ambos extremos para reorganizar la producción, circulación y consumo de bienes materiales y simbólicos. Se trata de explicar por qué la gente actúa de determinada manera y no sólo describir qué hace.

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Lima – 2004



(*) Publicado originalmente en Ñawinpukio, revista cultural, Lima, 5 (febrero 2005), pp. 4-15.